刘永刚线相艺术——笔墨生肖学术研讨会
2014年08月14日 15:08:21       来源:艺术国际

刘永刚线相艺术——笔墨生肖学术研讨会现场

刘永刚线相艺术——笔墨生肖学术研讨会现场

艺术家刘永刚

  主持人王鲁湘:

  各位我们媒体的朋友,今天下午我们在惠州博物馆举办一个刘永刚线相艺术——笔墨生肖学术研讨会。参加今天研讨会的有来自北京的艺术界和美术评论界的资深专家,还有来自我们惠州市的专家、领导,另外还有我们来自媒体的朋友们,还有就是我们惠州的美术爱好者。

  因为参加会议的专家和刘永刚先生都是相识多年的师友,对于刘永刚先生整个艺术道路发展过程中间的变化都非常熟悉,所以我们今天的研讨会,就相对集中的在我们这样一个今天在博物馆展出的主题上头,就是刘永刚先生最近以来创作的一批笔墨生肖作品。

  我们今天这个研讨会,其实有这么几个主题词,一个就是刘永刚先生自己提出的”线相艺术”,这是刘永刚先生自己的在比较了中西艺术发展以后,经过长年的创造和思考以后,深思熟虑自己提出的一个概念,作为这个概念的贯彻实行,刘永刚先生在不同的创作阶段有不同的展现方式和呈现的手段。

  今天他给我们呈现了一个新的方式和新的手段,那就是“笔墨生肖”。

  其实“笔墨生肖”这里又有两个主题词,一个主题词是笔墨,因为他这一次的作品,基本上除了三维打印的,还有除了我们熟悉的这一些文字以外,这一次展出,拿给我们观众的崭新的作品,清一色全部是中国的水墨作品,从工具材料上来看都是中国的水墨作品,是用墨汁然后画在宣纸上,这是一个主题词。

  还有一个主题词,他这一次创作的内容,全部是和生肖文化相关的,也是和汉字相关的。也就是说他用这样一个在中国流传了数千年的民俗文化,再加上汉字,而且这个汉字也局限在十二地支上头,然后在这样一个有限的、规定性很强的这样一个题材和主题的范围之内,他进行了自己带着镣铐的创作。

  我们今天的研讨会,重点就是围绕着“线相、笔墨、生肖、”来进行研讨。我们非常荣幸的邀请到了刘永刚先生的恩师,中国著名的油画家、艺术教育家闻立鹏先生。闻立鹏先生是我们中国著名的诗人,也是民主斗士闻一多先生的公子。他对于刘永刚先生的成长,起着一个非常关键的作用。所以我们今天的研讨会,我们先请闻先生给我们开场,有请闻立鹏先生。

  闻立鹏教授发言

  我今天真的是心里非常高兴,因为刘永刚这个展览,我在北京看过他的录像带,今天就直接能看到原作,印象非常深,我非常的高兴,但是说实在话,对主持人王鲁湘同志刚才谈到的几个关键词,我的思考很少,因为我觉得他的艺术已经走的很远了,距离我们原来的东西走的很远,包括很深的内容和内涵。

  我今天来参加这个研讨会,对刚才几个主要的主题词都很难直接介入,我就谈一点我的感想:

  因为按年龄来说,我已经进入老年了,都说老年人要发挥余热,余热是什么意思?就是说明你的热已经不够了,没多少了,我真的是从心里感觉,我还愿意参加一些年轻人的活动,参加研讨会,看他们的展览,就是要向年轻人,向年轻的作者和年轻的这一代理论工作者向你们借光,向你们求火,能够从他们的成绩和思考里补充我现在身体不足的热量。中医说气血两亏,真的是这样,气也亏血也亏,身体也亏,真的希望听到很多新的,对新的事物能够接触更多一些,能够补充自己吧。所以今天我真的谈不到刚才谈的理论的问题,我是真心诚意的听大家的意见,特别是听永刚自己说,听各位顶级的中国顶级的一些艺术评论家,也是我很崇敬的,希望听你们的分析。

  我自己就说一点感想:

  我记得差不多在20年前,刘骁纯还记得吧,就是在深圳搞过一次八五(艺术)会,那次会我参加了。詹建俊先生还有邵大箴先生,靳尚谊先生好像也来了,我们当时也是抱着这个心情要听一听年轻人的想法。 那个会议我说了一句话,说了一句大实话,我说学院体系加八五思潮就是中国油画的希望。这没什么理论,是我的感觉,如果把这两个结合起来,可能中国油画就有希望,中国的艺术就有希望。所以我觉得刘永刚在我心目里是当代画家里面,像徐冰、朝戈这些人都是从美院走出来的,但是他们已经突破了美院的体系,能够和当代和现代的观念结合起来的,所以是很有成就的,是我心里非常敬佩的一批人。

  我觉得刘永刚身上最值得关注,最重要的东西,就是他能够做到真正思想解放,能够自由的思想,自由的创造。我认为这是他艺术生命里程上转变的一个关键点。 就是他说他在1983年中央美院第一工作室学习的时候,在班上画素描,大家都画了很多,有一天他再重新进到画室里一看素描,找不到自己的画了,因为都一样,摆在那儿找不到哪个是他的了,这件事情对他的冲击非常大,就有问题了,大家画的都一样了吗?他开始自觉到要找到自己,我认为这是他整个艺术生命转折的关键点,在那个时候他有这个自觉了。

  当时美院办了很多进修班,他们是本科,还同时办了进修班。进修班第一班的毕业生毕业的时候,就是朝戈他们那个班。我希望他们搞一个总结,在这个班学了两年三年之后有什么收获,很多同学都发言了,谈的很好,都从业务上,素描怎么进步,油画怎么开窍等等的,朝戈做了一个发言让我记得非常深刻,他说我这两三年的学习,我的收获就是我找到自己了。我这两年的学习就是在找自己,他说我身上好像大体上找到自己了。

  你看,这都是画家关键的东西。他没有像一般人那样的说我们的素描怎么掌握结构,什么什么样的,他说我找到自己了,这跟他刚才说的找不着自己,找不着那个是一样的,都觉悟到了人的作用,艺术家个人作用的重要性。怎么能和大家区别开来,真的是我的感受,所以我觉得这是他艺术生命转折的一个关键点。

  我的孙子最近让我看一个电影,他们跟咱们的观念不一样,他介绍我看一个电影叫做《肖申克的救赎》,可能大概你们都看过了,我没看,孙子让我看我就去了。影片里面有一个内容说的是那个老头是被体制化了,因为长期在监狱里呆着,呆了40年了,判了无期徒刑,在里面呆了40年了,他已经完全习惯了,离不开监狱那个环境,虽然是很腐败,很黑暗的东西,但是他在里面找到了他的生存空间,他已经习惯了。等到最后让他出去的时候,他都非常不习惯,觉得还不如在监狱里好。所以有一个词叫被体制化了,我觉得这个词也用的很好,咱们的很多人已经习惯体制化了,习惯大家都一样了,习惯听大家怎么说我怎么做,而不习惯于自己真正独立的思考,自由的创作。而这一点所以我认为,我感觉刘永刚的艺术能发展到今天,这是最关键的一点。所以他从最早,毕业之前在我们油画系的时候毕业创作表现的就跟别人不一样了。他虽然是一画室的学生,但是他的毕业创作已经不属于一画室的范畴了。到后来他毕业之后的那张创作就更明显了,所以他那个时候已经跟大家不一样了,就是从这以后一步一步的他找到自己了。

  我认为他后来的这一路在干什么呢?就是不断的找自己,而且是找到自己的根。不光找到当时表面上一些个人的喜好和爱好什么的,他往根里发掘,就是在我们传统的中国文化的根里去找,埋藏在咱们整个周围社会生活里头的这些东西,在中国文化里去找。那么他后来终于经过到德国吸收西方的东西,对中国文化从字一直找下去,所以他成功的搞出了《站立的文字》。

  这次我真的还没有能够仔细的,非常详细的思考。但是我认为他是延续着《站立的文字》的那个思路,又往更深入的发展了,大的思路还是一个,如果说《站立的文字》那个表现了刘永刚对那个比较壮美的东西的一种追求和表现的话,这次好像稍微不同一点,他更宽了,他把这个追求趣味、情趣,跟人性化的东西往这方面发展。所以可能让普通观众看起来觉得更容易接受,好像挨他们更近了。这是给我的感受,每个人看了都可以马上联系到自己,我怎么样他怎么样,我跟他是什么关系,他把艺术跟群众跟社会生活拉得更近了,比《站立的文字》那个更亲切了,这是我对他的感觉。所以我只能说一些我的最基本的感想,我真心的听大家的意见。

  刘永刚:当时毕业论文,就由闻立鹏先生指导我完成的,我经常到恩师家里去,就那样建立了深厚感情。所以在我出国留学走的时候,得到先生的大力支持与帮助,才有了到国外学习去的机会。到国外学习首先要有推荐信,因为当时德国的要求有一位教授的推荐信,闻先生就给我写了一封,这是第一个。第二个要求就是一定要有资金保证,当时去的时候,我到歌德语言学院学习,一个月就要花掉三千马克,三千马克在当时一比五人民币,大家想想,在当时1990年,那是一大笔钱。所以那时候闻先生就资助我,提供给我这笔经费,帮助我完成语言的学习,所以他是我一辈子感恩的导师。

  主持人王鲁湘:

  闻先生说他只是一个感想,但是我觉得这个感想中间有几条,可以说是不仅是概括和总结了永刚他自己创作的特点,而且实际上对于我们中国美术事业和美术家自身如何发展,其实都很有启示意义。首先第一个就是,是一个体系性思考,就是闻先生二十多年以前说的美院的体系,再加上八五新潮,也就是对美院体系的一种突破,就是中国现代油画的一个希望。现在看我们在当下的美术界活跃的这些画家,基本上都是这样一个组合,所以这是一个规律性的话题。另外闻先生也说到永刚从美院当学生开始一直走到今天,其实都是在寻找自由,寻找自我的这么一个过程。因为美院的训练就是在某种意义上,在过去它是一个过度体制化的训练,所以闻先生还特别谈到《肖申克的救赎》这部美国电影,就是如何让一个人在自己的一生中为了自由,如何抵制体制化。这个体制化是一个温水煮青蛙,不知不觉把人煮死的过程。

  所以一个艺术家要想获得创作上的自由,就要非常自觉的,警醒的意识到这一点,就是我不能被体制化。那么永刚他走的路,其实就是一个寻找自我,寻找这个自由,抵制被体制化的过程,但是这个寻找是有方向的,不是盲目的在草原上,没有方向的到处乱走,他寻找的方向一个是他的自我,他寻找到真正的自我,要往内心深处寻找。

  另外就是在文化上也要有方向,文化上的寻找在某种意义上也是一种自我的寻找,因为我们每一个自我都离不开你所属的文化。世界上没有一个不属于哪一个文化的所谓的自我,那个就是野兽,野兽也有它的种属的,他还是要寻找它的种属的。

  所以这两个方向往根里头寻找,就成就了永刚今天的自我。另外还有一点就是闻先生认为他今天的作品,和《站立的文字》相比,《站立的文字》所体现的那种雄强、阳刚、壮美,当然有中国文化的这个阳刚正大气象,但是今天的生肖文字,在闻先生看起来更亲切了,离普通观众更近了,更人性化了。这是他今天的作品给我们这样的一种表达,所以我们谢谢闻先生的发言,说的非常到位,非常深刻。

  那么在永刚的成长过程中间,贾方舟先生是一个不可缺场的人物,他们都是来自内蒙古,因此贾方舟先生对于来自草原,来自内蒙古的画家,他当然会给予更多的关注。而且像《站立的文字》这样主题的提出,其实也是贾方舟先生提出来的,我们下面有请贾方舟先生发言。

  评论家贾方舟发言

  我和永刚的关系应该是家乡人的关系了,刚才闻先生谈的非常好,他作为永刚的恩师,他谈到一点,我觉得很让我吃惊,他说永刚是一画室的,他的毕业创作已经跟一画室没关系了,而我就觉得他从来跟一画室没关系,我不知道他是一画室的,因为美院的一画室,美院的四个画室风格都还是很鲜明的。 这就说明什么问题呢?说明永刚在上学的时候就有一种叛逆性,那么我应该接着闻先生的话说,就是他毕业以后就被分配到了内蒙古师范大学任教,这个时候我正在内蒙古美协工作,所以我们接触的时间就很多。他毕业以后刚到师范大学,接着就是1987年,就是首届中国油画展, 1987年在上海的首展,当时我在美协是组织创作,油画家都在积极准备,刘永刚的作品也主动征求我意见,这个作品画好以后,拿到美协我还记得我看了以后觉得非常好。

  但是题目定不下来,所以其实我的第一个题目还不是《站立的文字》,而是《北萨拉的牧羊女》,这是我帮他确定的,专门负责给他的作品命名的。当时我记得他说了两个题目,但是我觉得都不好,我说《北萨拉的牧羊女》多好,北萨拉这名字多美,就是朴朴实实,就是《北萨拉的牧羊女》就行了,一个很自然的表述。

  但是画的名字其实不是那么重要,重要的还是那张画。所以这张画拿到上海去评选的时候,就受到了非常大的好评。而且这张画的风格就是在那个时期,正好是很多油画家不约而同的,都从西方欧洲的文艺复兴以后的吸收,都把眼光转到了文艺复兴早期,就是像菲郎西斯卡内那一类油画家的东西。那永刚和一些别的画家,我记得当时是一个现象,就是都把人画的木木的,木讷的,不是生动的或者是很写实的,他就是把它神性化了,就是感觉到那个手也是伸着的,牧羊女那只手伸出来以后你不知道她在做什么,她没有一个明确的生活表述,她就是完全精神化的一个东西。

  所以这件作品到了评委那里,当然当时闻先生也是评委了,就是受到评委的好评,当这张画展出和发表以后,就受到了更多人的好评,所以这件作品就应该看作是刘永刚的成名作,那就是1987年的事儿,后来他又画了一个姊妹篇,叫《北萨拉的白月》,获得第七届全国美展铜奖。

  所以刘永刚其实成名的很早,1986年毕业,1987年就成名,大家就知道了那这件作品和他的名字。接下来在他出国之前的几年中,刘永刚非常努力和用功。他不断的画画,我经常到他画室里边去,去一次就是一大批画,很努力,非常努力的一个血气方刚的小伙子。

  后来突然听到他要出国,一出国好多年就没有音讯,所以就不知道他的状况是什么样的。突然有一年大概是2004年,回来了,给我打个电话,这中间在美术馆还碰见过一次,他还给我留了一个电话。回来以后他找我,在内蒙古饭店住着,找我跟我说他带回一大批作品,想做一个汇报展。我看了作品以后,觉得最让我感兴趣的还是他这批新东西,就是所谓《站立的文字》这样一批作品,当然还有他好多油画架上的东西也很多,他早期就是刚到国外以后,他不同的时期的作品。这其中我觉得最值得拿出来的就是这批立体的东西,这批立体的东西因为是用中国的文字来说话,把中国的文字演绎成一个抽象的,现行的一个雕塑,所以我觉得是很有意思的。

  2007年在中国美术馆做了一个展览,这个展览当时也邀请了不少批评家去看这个展览,大家给予了很高的评价,对于这个作品比较肯定。所以我觉得这是永刚出国十几年以后回来的一个新的起点,从这以后他本来是已经快要被遗忘的一个,当初已经小有名气的画家,这个又把那个遗忘的印象重新捡回来。

  大家在讨论他的《站立的文字》的时候,一回想《北萨拉的牧羊女》还能有记忆。就是说又重新接续了他以前的成果,同时又有面目全新的新成果,那这个新的成果就是那一大批做了一百零二件的《站立的文字》。这个作品从1999年至2005年创作小稿雕塑完成,再从2005年至2009年放大制作到落地,历时10年,做的相当艰苦,当时他找到在河北的一个石场帮他打造四年的作品,每一件作品三米四高,重约10吨左右,完全是用一块整石头打造出来的,这个过程可以说是非常艰难的。

  但是这些作品做成以后就很快被很多人喜欢,所以这个《站立的文字》就站到了各个城市的广场,站到了很多博物馆的门前,站到了好多他可能都是第一次去的地方,刘永刚也随着这些《站立的文字》被很多人认识。所以我觉得这段历史对刘永刚来说,应该是他回国以后,一个起飞的历史。

  这中间应该说站在他背后的那个人是非常重要的一个人,就是能够支持他做这样大型的作品,如果靠他个人,他的艺术计划是无法实现的,这是因为他这匹千里马有一个伯乐,那就是我们的吕忠丽女士。

  如果没有她的支持,没有他在经济上的支持,这个作品根本无法做到,打造一个字都要花很多钱的。所以他这个计划能够实行,真正是一个有眼光的人,看到这批作品的艺术价值,才能使它这些作品能够成功的实现,从一个计划,从一个方案,从一个草图,变成了一个实际的作品。

  所以我想刘永刚回国以后这一步走的很成功,那么他是一个不满足自己的人,他就在做这些作品的同时也画了好多画。我觉得一个人总是不可能就做一件事,尤其像他这么精力旺盛的人,他可能同时会做几件事。天安门前站岗的哨兵,据说是两个小时换一次岗,因为站累嘛,所以这个“站立的文字”累了也得躺一会儿歇歇,所以他那些平面的东西,我们把它看成歇一会儿,《站立的文字》就是他的一个形象,那么这个“歇着的作品”就是在平面上不断的尝试和探索。

  我觉得更可贵的是在这个阶段,他深入的比较系统的研究了中国文化的很内在的一些规律,或者中国文化的一些特点。他这个期间写了一篇比较长的文章,这个文章是他研究传统文化,研究中国文化的特色,他自己总结归纳的一个理论成果,也是他为以后创作作品做的一个理论准备。

  我最欣赏的就是他自己造了一个词,叫“线相”,就是那两个字,“线相”。这个词造的很好,实际上是对他作品的一个总结,“线相”,当然他对“线相”的解释我觉得有点冗长,我就给他简化为就是“线的相”,线的相不同于形的相,也不同于图的相,不是图象、不是形象,而是“线相”,线的相。线的相是什么相?就是抽象,因为只有线,他放弃了形象。就是由线组成的一个相,那么就是抽象的,就是形式的,线是一种形式结构,所以由线组合起来的一个东西,我们就看作它是一个抽象的形式结构。

  因此我觉得这个词可以概括他的《站立的文字》的探索,也是他以后探索的一个新的起点。那么这个“线相”的概念,可能是指导他以后新的走向的一个方向,所以我们今天看到他这批水墨,也是在他这样一个理论探索和前一段《站立的文字》的基础上,以及那些平面的,油画的基础上所做的新的尝试和探索。过去他没有正式的用宣纸和毛笔做画,那么他用毛笔和宣纸,就是用中国的传统材料在新的材料上尝试他的新的想表达的一个内含,那就是生肖。

  所以我说这个叫“笔墨生肖”,笔墨生肖这个词也是我给他起的。我给他总结了叫“笔墨生肖”,我的这篇文章分析了他的《笔墨生肖》,我觉得他这里边就是一个,在前进过程中重新返回了一步,退了一步,退一步指的是什么呢?他的《站立的文字》本来已经是一个抽象型的结构,那么退后一步就是又回到形象 ,因为十二生肖是有形象的,尽管是符号化,但是你总还是能让它看出来那是个兔子,那是一条蛇,那是牛,那是猪,就是这个形象本身使它不能纯粹的执行他的“线相“这个观念,他必须从纯粹的抽象再返回到形,他要兼顾到形象。

  所以这就是我们今天看到的画面,它的画面结构总体来说我们会感觉到是一种抽象结构,但是每一张画都必须要出现一个具体的生肖,否则的话它叫生肖就没有意义。所以这个就等于说他的“线相”,这样一套理论指导下的时艺术实践,他要有适当的回退,因为这个主题迫使他要求他,必须回推到不只是“线相”,而且还是有形象。这是我对他这个新的作品的一个基本的解读。

  当然任何一个艺术家在行走的过程中有各种,只要他不满足于自己,就不可能永远的做那几个《站立的文字》,他总是要有不断的突破,不断的新的追求和不断的新的探索。探索的过程它就是一个不成熟的过程,如果成熟就不叫探索,那就是完整的一个成果。这个探索过程可能还会存在这样那样的问题,但是总的来说,我觉得刘永刚是一个自己不断在突破自己的这样一个人,我不知道今天是他的生日,已经50大寿,我记得爱因斯坦过50大寿的时候不得了啊,当时弗洛伊德给他写了一封祝福信,一开始就是:大师爱因斯坦,你这个“幸运儿”。一开始第一句话就是你这个幸运儿,爱因斯坦看了他的信很不高兴,给他回了一封信,怎么你会称我为“幸运儿”,我怎么会是一个“幸运儿”。弗洛伊德给他回信说,我说你是幸运儿是因为,所有不懂“相对论”的人都不敢批评你,而所有不懂心理学的人,却都会批评我,所以你是一个“幸运儿”。所以我们回看刘永刚我们就会知道,他想让更多的人看懂,就是这个意思。如果他是一个纯粹的“线相”,他就是一个“幸运儿”,他现在还想让更多的人懂得他的艺术,所以他回转一下,从“线相”融进了一些形象。好,就谈这些,谢谢!

  主持人王鲁湘:

  确实,我们搞这个艺术批评的人有很多社会上的人,包括一些媒体的朋友们,都不太能够理解,一个艺术批评家,一个艺术理论家,和艺术家之间的这样一种共生关系。我们不在这个里头,有时候不是特别能够深入的了解到这一点,那么刚才贾方舟先生说到的,永刚从中央美院毕业回到内蒙去以后,然后和贾方舟先生相识这样一个过程中间,在不同的阶段,我们可以看出来一个真正的艺术评论家,和一个真正的艺术家之间的关系,是一种共生的关系。

  贾先生对今天水墨生肖的作品,提出了自己的看法,他认为是永刚为了歇一歇,然后从一个站立的,比较累了的状态,然后要回到一种比较轻松一点的,休闲一点的状态。要从一个像爱因斯坦那样,创立了相对论后没有人敢批评的状态,又回到一个和老百姓更接近的,好像似乎人人都可以说两句的,像一种足球文化的那种现象,我们的生肖文化在某种意义上对中国人来说,就像一个足球文化的那样的普世,好像人人都可以说几句。

  因此在接近人民群众的时候,可能也意味着某一种危险,我看贾先生没有说出来,但是贾先生是不是有这种担心。刚才贾先生特别说到了,在永刚的背后站着一个人,这个人现在也坐在我们这里,我们就请我们的吕大姐先说一说。

  如果你给他写一封生日的贺信,你的第一句话一定会用弗洛伊德给爱因斯坦的那一封贺信一样的,第一句话应该是:

  你这个“幸运儿“。

  你看看,这么好的老师,这么好的批评家,这么好的赞助人,还不要说那么好的父母,还有他那种汉蒙混血的这种先天的气质,所以你这个“幸运儿”真是太幸运了。

  收藏家吕忠丽发言

  我在这里发言我是没有资格的,因为这里在座的各位都是艺术方面的专家和权威,我只是从一个收藏者的角度来谈一下和刘永刚先生相识相知,以及支持的这样一个过程。

  当年我收藏了刘永刚先生的《北萨拉的牧羊女》,就是中国首届油画展大奖的作品《北萨拉的牧羊女》。那个时候我并不知道刘永刚是作者,也不知道这幅画它是首届油画展的大奖。

  主持人:你就是喜欢它。

  吕忠丽:我就是喜欢,因为我觉得那个《北萨拉的牧羊女》非常庄严肃穆,它是一种宗教意味很浓的那种,它震憾我的心灵。虽然价格不菲,但是我还是收藏了。收藏以后我就四处打听这个人是谁,在上天给的一个偶然的机会,我就遇到了,而且是在欧洲,我们广东省经贸代表团去欧洲考查德国的东西方统一的经验的时候,偶然的机会遇见了刘先生。闲谈起来我才知道,原来我那幅画是他创作的。

  主持人:这只能用缘分来解释了,没有理由来解释。听说你在去欧洲之前你到草原还学了一首歌。

  吕忠丽:对。

  主持人:然后给我们唱,我一听好感动啊。

  吕忠丽:不过因为这个时间有限,我讲的故事太长了。因为在去那里之前,我们TCL收购了内蒙古的电视机厂,我是去接收的,接收了以后,我听到蒙古歌很好听,那时候我还学了两句。

  正好在那里遇见了,真的是非常非常稀有的机会,就遇到这个人,然后他说是汉蒙融合的中国人,我说我会唱一个蒙古歌,我就给他唱,就这样认识了。闲谈了以后才知道原来我收藏的《北萨拉的牧羊女》是他创作的。我们就交换了名片,这就知道了。

  2004年刘永刚先生回来,因为有我的名片号码打了电话给我,我说你就是那个人吗?我还记得你呢,赶快你到惠州来看一看,我们惠州非常美丽,非常好,他带着父母就来了。那个时候他们是给我留了一套别墅,很便宜,2700一平米,后来我说把这个别墅你来买吧,你们就落户在这里吧,惠州多好的地方,比你们那里天寒地冻好多了,就这样他就来了,落了户。

  来了以后2005年,就是来了一年的时间,他从德国回来给我看了几张照片,他说这是他这些年创作的这一组作品,共102件。我一看我说这个东西我可是从来没见过的,因为我是搞企业,我知道一定要报专利,我说你赶快去北京专利局申请专利,因为我们工业产品讲专利,我还不知道什么著作权,我就是说去专利局,他还真去了。

  去了以后头一天拿进去,人家版权局第二天就给了他著作权。甲骨文、蒙古文、八斯巴文、维吾尔文什么文的,“立体的文字”的著作权。我说你把它做出来呀,他说这怎么说做就能做,我说你的理想是做多大,他说我理想是做石头,黑色的石头做3.4米那么高。至于为什么3.4米,我也不知道,那就只有问他了。

  我说这要多少钱,大概算下来最少最少两百多万,我说这样吧,把你的油画和小稿作品我收藏,我给你钱。他说要是这个东西卖不掉怎么办,我说卖不掉就算我的艺术消费嘛,反正你干吗也要消费的,对不对?就算我艺术消费了,所以到现在他的最初的小稿,以及后来有一些作品,就是被我收藏的。

  真是没想到,从那以后,我们是真的出来了一个大师,《站立的文字》作者,千百年来文字一直都是平面的,这个第一人把它给站立起来了,这也就是我们中国人民站起来了,我感觉到特别的阳刚、雄伟,那就是中国人的气概,就应该是这样的。

  当时我看到以后特别的喜欢,特别高兴,我觉得他的东西是阳刚的,因为我也接触过一些艺术家,有一些艺术家画的东西我不喜欢,为什么呢?因为我收藏我就学了中国艺术史和西方艺术史,我都细看了。有一些你是可以从艺术史里面找出对照的,这是梵高的风格,那是学毕加索的,那个是还不如达芬奇画的呢,都能找到。而刘永刚先生他的东西,找不到对照的东西,他是创造性的,所以我就觉得这个艺术家了不得,这个艺术家伟大。

  后来在2007年他在中国美术馆展览的时候,我跟贾方舟先生,我们一起,贾老师策展我就跟着一起屁颠屁颠的去搞这个展览,以后我就认识了在座的各位艺术家权威们。我从他们的口中一个一个的了解以后,我知道我选对了,我就一定要跟着这个伟大的艺术家,我要跟着他一直做下去。就是我相信他都是创造的,这一次的生肖我觉得,可能刚刚贾老师讲了一些东西,我也有一些不同的看法。因为我觉得,也可能我是局外人,我觉得我们艺术家创造的东西,也不能太阳春白雪,应该是大众也会喜闻乐见的。

  而且他喜闻乐见的这种艺术形式和以往不一样,的确,刘老师的一些油画我也很欣赏,但是我觉得是很难被很多人所理解和接受的,比如说他的“线相”油画,就是一条线,线相油画也可以是一些非常简练概括的线,那个我认为它艺术性很高,但是真的,在国外在什么德国、美国什么的,他们都是非常认可的。但是在我们国家,我觉得大家目前的欣赏水平还没有到达这个高度。

  为什么不要把他的线相迅速的传播出去呢?他用“线相”做的这个生肖,实际上是不同于以往的任何生肖的,它是创造性的,它是把线和字,字和形,把抽象和具像,就是刚刚贾老师说的,他的形和线,我觉得这就是“线的相”,就是您刚刚取的名字。我觉得应该做一些这样的东西,而且我觉得刘老师的东西是非常正面的,我不喜欢那些画的大嘴巴,把中国人很丑化,然后人家一看你们中国人那么低素质,就好像是赵本山的那个小品,我不喜欢那样的。我喜欢是给人激励的,励志的,向上的,因为我们中国人民需要这种阳刚的和励志的东西,所以这就是我要一直跟着,支持刘老师的艺术事业的原因。

  因为我们企业家手里赚了钱,总是要投资,有的人坐什么豪华邮轮,或者干什么,他也是花了十几万或上百万的,然后一趟回来啥也没有了。我收藏的这些东西,我虽然花了钱,但是这种艺术的东西可以传宗接代,一直流传下去,我觉得这是非常有价值的。

  而且我在做的过程当中我非常享受,我非常享受跟刘老师一起搞展览的过程。不管多么累,去布展、策划,这个过程充满了喜悦,而且你看要是今天这样,做完了以后看看整个的品位这么高,感觉到非常有成就感。我觉得能够参与做,我觉得我活的非常有价值,谢谢大家!

  主持人: 我们下面有请刘骁纯先生讲一讲,刘骁纯先生从80年代开始,其实就非常的关注中国当代艺术的整个走向,对于很多的艺术家都给予过非常非常诚恳的建议。…

  评论家刘骁纯发言

  今天做到统一是很难的,他统一到一定层次之后,再往上走就根本不可能统一,就是雅俗共赏,如果到了《西游记》、《三国演义》,到了《水浒传》,到这个层次还可以雅俗共赏,它能统一。再往上走就是《红楼梦》或者是屈原,或者李白。

  我觉得根本就不可能雅俗共赏,如果要是说雅俗共赏,实际上就是雅不断的在影响俗,让俗跟着雅,这是到了最高层次的时候。吴冠中一辈子一个非常大的理想就是雅俗共赏,所以他提出了一个个人化的一个概念,叫做“曲高和众”,是针对雅俗共赏里头那个“曲高和寡”。我觉得吴冠中一辈子这样做的结果,对他损失还是很大的。实际上他迁就了大众,从他的有些好作品来看,他能达到的高度没有放开手脚往那儿走。

  那么现在回过来说刘永刚,这个刘永刚我觉得真正放开手脚追求他的艺术的,就是他的“线相油画”。这个确实是在老百姓里头很难流行,那他怎么办呢?就是靠说,不断的说之后,老百姓就会慢慢的接受。你说现在老百姓并不见得完全理解屈原,或者不完全懂他的诗,但是老百姓心里头已经知道了,屈原很了不起,不知道是我的事儿。老百姓应该是这样的,他要知道那是伟大的,我不懂,但是那个好,这就是好的老百姓。

  如果老百姓一定要艺术家必须让我喜欢,我这个就是伤害艺术家。我感觉从刘永刚的《站立的文字》到现在的《线相》,刘永刚追求的都是雅俗共赏,这个可以看作齐白石的努力,也是这样的。齐白石的虾、草虫、蟹,都做到了雅俗共赏。那么他这里头是老百姓真的喜欢,而且专家也觉得他有很多创造性,但是齐白石到晚年他越来越崇拜吴昌硕之后,他转向花木大写意,达到更高层次的时候,那老百姓就不喜欢了。

  但是齐白石我看他的非常大的贡献,是在花木大写意,山水大写意上做出了贡献。当然不是说他的草虫贡献不大,那也是有很大的贡献,我觉得那就相当于《三国演义》的贡献,花木大写意之后就相当于《红楼梦》的贡献。这是我讲的,那么现在来说,我觉得当他在考虑这两种东西他都要的时候,他一定要放弃一些东西。我觉得现在这个“线相”也是这样,这个“线相”当然很好了,我看了以后我都很高兴,我跟张冬霞老师我们这么长时间没见,他是我的老师,我都不知道我们俩都是属蛇的,就在这儿我们俩才知道,我们俩都是属蛇的。结果看了我也很高兴,他也很高兴,我们几个属蛇的一块还在那儿照了张相。

  他这也是费了很大的心思的,就是说他也不愿意太脱俗,所以他还要把抽象的东西搁进去。他还要把他对线的追求搁进去,还要把他对结构和笔墨的理解搁进去。在似与不似之间,他又比齐白石的虾更往不似方面靠了。那么这里头又不能完全不似,完全不似的效果又完全没了。所以在这么难的一个夹缝里头,他做成这样已经很不容易了,确实动了很多脑子。

  但是这里头我想的是这样的,就是说如果就现在这种,他还可以做一些事情,做一些什么事情呢?比如说贾浩义,贾浩义也是大写意,他是作马的,他弄这个马实际上弄了二三十年了,就那几笔,他到现在他也不满意,我看了也不完全满意,但是确实很有贡献,没有人把大写意马画成这样子,他怎么样来把这个马分解重组,你现在面临的也是同样的问题,又是字又是画,字画之间如何重组,也是面临同样的问题,但是这个东西要达到一个完美的,大家都说绝,都拍板的一个状态,它确实是要反复锤炼的,而且是很长时间的锤炼,很难的,就是中国山水画这个程式,锤炼了一两千年,所以它还是一个长期锤炼,不断的摸索,你就是不断的否定肯定,有一个最佳的搭配,我觉得这个还可以做一些功课,这是一点。

  第二,就是线相你在用笔上的理解,我觉得从你的油画线相来看,对中国线相的本质的理解还是挺深的。但是用到这个画里的时候,这个深度没用进去。具体是什么原因我不太清楚,反正你自己可以琢磨,我觉得目前来说,要按中国传统来说这个笔墨,就是很简单,你这个笔最容易想到的就是拿齐白石、吴昌硕的。那么这个东西你能不能在他的基础上再发展,因为他们也是锤炼了一辈子的东西,也不是那么简单的。

  所以这个东西我觉得还可以提高,但是这个精神我觉得你是懂得,因为我看你的油画,我就感觉到你对线相的理解不同于西方,尤其对中国传统笔墨什么力透纸背,积点成线,什么高山坠石啊,这一套东西是懂的,但是在油画上把国画这套理论用出来了,宣言已经出来了,但是具体毛笔在宣纸上运动的时候,怎么能达到这个高度,这也是可以做很多功课的。大概我想说的就这么多,总的来说就是雅俗要完全达到统一,我觉得是不太可能的。就说到这儿。

  主持人王鲁湘:他不是形式和语言的这样一种迁就和统一,他只不过是这个题材,正好是一个讨好的题材。这个题材可以在某种意义上说,它已经是一个民俗题材,它把一个最最民俗的,最最普世的这么一个题材,把它其实用了一个可能并不民俗,也并不普世,却是可能很多人还会抵触,觉得没有办法进入你的语言的,这样一个语言话语的一个体系,在进行某种它的统一。这种统一我想到底是像贾方舟先生那样的,是退了半步,或者是像吕大姐说的那样,她觉得是一种更好的表现,我想可能这个拿出来了以后会引发一些讨论。

  另外刘先生提出的一个问题,这个问题就更专业化了。就是像他这样的,从油画的材料语言回到中国水墨的材料语言。用中国的宣纸,中国的墨,包括中国的毛笔来进行这一批作品创作的时候。这里头就有一个问题是不可回避的,就是笔墨的质量问题。

  这个问题在线相油画上的时候,没有人要就这个问题谈下去的,因为你完全可以回避这个问题,因为它不是一个属于这个文化体系里的必须要解决的问题。但是你现在回到了这个文化体系里头来,那么这个文化体系本身逻辑的自洽性,就会自然而然的像刘先生那样,就有人拿你和吴昌硕和齐白石去比,这一比的情况之下,就有一个你用这个工具材料的时候,你对这个工具材料的熟悉程度、驾驭能力以及你最后表达的深度,那么这个问题就会是一个问题。

  所以在刘先生刚才简短的发言中间,这两个问题都是两个非常要命的问题。只有靠我们的艺术家自己通过不断的实践去解决它,然后我们搞理论的搞批评的在旁边冷眼旁观,然后开始挑错、挑问题,把你没有意识到的问题问题化,然后大家一起来讨论。下面我们有请孙振华先生。

  评论家孙振华发言

  我发言的主题是“刘永刚艺术的变与不变”。我跟刘永刚还是很熟悉的,从我对他的了解中间我发现,刘永刚他有一个特点,就是他的艺术一直在变,他的尽头是什么,我们现在谁也无法估计,包括他这一次笔墨的生肖,真的是出乎我们意料之外。我们都没有想到他有如此大的一个跨度,他可以从《站立的文字》这样一个雕塑,突然一下用笔墨,或者用水墨这样的方式来表现生肖,这个跨度我觉得是一个极大的变化。实际上他的变我们还可以从一个更广阔的创作背景下来回顾,刘永刚艺术发展的路线图。

  比如说他创作过抽象的油画,首先他创作过具像的油画,后来又创作过抽象的油画,然后又转到雕塑领域,在雕塑领域叱咤风雨,几乎参加了我们雕塑界所有的大展览,在重要的雕塑公园,在一些重要的城市空间里都能看到刘永刚的作品。然后就是像我们今天所看到的笔墨生肖,这样一个大幅度的跨越,这是他的变。

  那么我就想在他这样的一个大幅度的跨越变化中间,他有哪些不变的东西呢?或者说他的追求没有止境,他的创造力没有止境,可是他不变的是一些什么东西。我就想从这个笔墨生肖,其实我上一次来惠州就看到过,今天在展览中间,当然展示的效果会更好,我又看了以后,我自己我觉得他有三个方面是很值得我们思考的。

  我觉得刘永刚的艺术不管怎么变,他始终强调把一种全球化的经验,和我们一个地方性的知识,这两个东西结合起来。我觉得这是他的艺术中间始终没有变的一个东西。刘永刚他在国外的学习背景我们知道,在国外的学习使他有了一个全球的视野和国际化的背景。

  实际上这个背景,我觉得对他的创作产生了很重要的影响,比如我们看他的雕塑也好,我们看他今天的笔墨生肖的作品也好,我觉得他不是纯中国的,他也不是纯水墨的。比如说像刘永刚这一批作品,我们现在要是假如说用水墨画,或者是水墨艺术来界定,是不是很简单的套用这样一个概念,我觉得恐怕都还要商量。因为这里头有一些那样,就是外来的元素,比如内容抽象性的,表现性的这样的一种笔墨的笔触的东西。

  实际上我们说他讲“线相”的时候,我甚至觉得很多时候跟我们中国传统的水墨还不一样。这个不一样就涉及到我们怎么评价它的问题,我们是把它放在一个传统水墨艺术,传统笔墨的这样一个知识框架中间来看刘永刚。

  那这样的话,传统的笔墨从我们古代以来源远流长,它所积累的那种所谓的笔墨趣味,那种笔墨的造型,或者笔墨变化无穷的东西,和刘永刚这个东西,如果把他放到里头,我觉得需不需要像这样来放着看。

  还是觉得说他跟这个水墨带来了一种新的东西,还不完全类似于传统水墨的这样一种表现方式。比如说我觉得他里头就会有一些块面的东西,要是拿水墨来讲,有些时候可能一块颜色,就是有一个块,有一个造型的东西。如果有造型的需要和表现的需要,他可能跟传统的水墨,纯笔墨的那种表现还不一样。所以我觉得这其实是一个课题,怎么来去界定他现在的笔墨,我也注意到他并没有说笔墨水墨生肖,他说的是笔墨生肖。这个笔墨也不完全等同于传统笔墨,我觉得这个问题还是需要我们来研究的,他给我们带来了一些什么新的东西,这个我下面第三个问题还会要讲。

  他这个全球化和地方性,这个地方性表现在哪里呢?就是他带来一种地方性知识。我们知道像生肖这个东西是非常中国化的,生肖艺术有一个很好的方面,就是我们说天干地支这种配对,它造成一种循环的时间观,这种循环的时间观,恰好是非常东方的,恰好相对于基督教文化中间,那种一元化的,放射的,时间一去不复返的那种现象的世界观比较起来,东方的这种时间观体现了它对待生命的一种达观的,甚至是一种乐观的这种态度。因为60花甲,或者我们说的生肖它是循环的。比如你爸爸属虎,你可能也会属虎,这个虎不是说属虎的年份完了以后就一去不复返了,十二生肖可以循环,60花甲也可以循环,在循环中间东方人获得对生命的一种达观的态度,他感到了自然,感到了生命的这种生生不息,循环往复的变化,这个东西恰好是在一个现代化的背景下,来抗拒我们说很严酷的一元化时间所带来的心理紧张。其实它是一种相对于所谓全球化的知识,基督教的时间或者是统一性的现代时间来讲,生肖代表的这种时间就是一种东方的。

  而且我们在一个全球化时代,我们挖掘这个具有地方性的一些知识,可能对我们这个民族的精神建构,它会带来一种新的资源和可能性,所以我觉得他有一个很重要的特点,他不变的就是一直在做这个努力,包括文字也是这样的。我们过去在雕塑里头,我们就拿我们很纯正的雕塑概念来讲,我们就是讲造型,讲体积,讲量感,讲这些,他把文字立起来,这又是他的一个不拘一格,非常大胆的一个举动,这看起来离经叛道的事情,但是他带来的也是一个很地方性的知识。因为我们东方的这种象形文字,他把它的一些因素吸收过来做了一个雕塑,这也是他的一个在处理全球化和地方性知识之间,他始终不变的一种方式,这是第一个。

  第二个,我觉得他不变的还有一个,就是他始终在试图寻找一种公共性和特殊性二者的一种统一。所谓的公共性比如说他做《站立的文字》的时候,我们看这是一个雅艺术,但是它并不是说是一个展览会的艺术,是一个沙龙的艺术,它更多的都是放置在一个城市空间,它都是和老百姓接触的。也就是说它这种文字的系列,这种很东方性的东西,其实东方的老百姓看来是会很亲切的,他在这样的一个文字为基础的雕塑,或者笔墨的这样一个绘画中间,他会找到一种精神上巨大的安慰,他找到一种自己民族的根性。

  所以我就觉得他的雕塑也好,包括他这次的生肖,都体现了一种公共性,特别是他这一次跨越。刚才有先生都讲过了,生肖更加生活化,更加具有参与性,甚至我们还可以说他更具有娱乐性,其实我们看画的过程变得是一个很娱乐的过程,这个东西是很符合东方审美的。

  比如说武汉,武汉有归元寺,包括我们中国有五百罗汉这个说法,去看这个东西有一个什么,中国人都成为了一种民俗,就是数罗汉。站在那儿看是什么什么罗汉,然后跟自己的生肖和生辰对应起来,其实它成了一个很东方化的方式,一种欣赏视觉艺术或者造型艺术的方式。所以我觉得他这个东西创造了生肖系列,他也是很符合这样的一个中国的,或者说很有公共性的审美,但是刚才我觉得贾老师和刘老师都提到雅和俗的问题。我为什么要去看刘永刚的呢,我不去看别的呢,你之所以要看刘永刚,就是刘永刚很独特的东西,你放在我这里面了,我们除了我们去看到生肖,找到我们自己的那些属性的东西以外,我们更多的是看到了一个个人,看到了一个活生生的,一个非常有想象力的,有创造性的这样的一个艺术家,他的个人的东西,所以说我觉得他的不变,和他以前我们联系起来看,他那些雕塑也好,他的个性化我觉得很特别,就是属于胆子特别大的这样的,他这次也是胆子很大的,他敢于来冒险,面对这么通俗化的题材,他用这样的方式来表现,其实对他个人来讲也是一种很大胆的一种尝试和一种创新,顺带还说一句话,就是说我觉得刘永刚在潮流面前,他始终保留一种个人的判断,一个个人的立场,我们也是常年活跃在各种艺术的一些现场、圈子,我们常常可以看到一些比较流俗的,特别就是套路化的东西,很多艺术家已经都学会了这种东西,比如说我们现在可以很时髦,拿个相机一拍拍就说是一个影像,我们拿着Video一拍一弄很容易好像就进入到一个所谓国际化的这样的轨道里了,他们付出了较少的艺术劳动,他好像很快就成了一个很时尚的艺术家。我觉得刘永刚在这一点上恰好他以他个人一种非常鲜明的这样的一种面貌来呈现,他用这种方式,他既强调公众用来对抗那种流俗的东西,所以他把公共性和个人性,或者说个人的特殊性,这个处理得非常好。

  然后最后一个我想讲的就是说关于怎么看他的“笔墨线相”和水墨的关系,我觉得这个水墨这里头,像刘骁纯先生,贾老师我们在座的,我觉得像双喜、端廷这方面都写了很多文章。相对而言,这方面我个人研究不算深入,但是我觉得我们现在水墨实际上应该承认,为什么我们这些年,一直有各种各样的水墨的所谓的创新突破,就说我们的观念在怎么样的基础上,能够让中国传统的过去有非常高的历史地位的这种水墨艺术,实现它的文化突围,我们为什么不层层相映的去照画呢?或者照过去的那种原师家,名师家这样来画呢?就是我们还是觉得,它要发展,它要进步,过去的它有问题,所以过去传统水墨画是有局限的,我们要承认这种局限,局限在哪里,我觉得其实有地域的局限,我还专门写过文章,我就不详细讲了。

  比如说你像我们现在说水墨,包括像周韶华他画水墨的时候,他会到什么昆仑山去深入生活,我觉得实际上他为我们水墨开创了一个新的空间,他重新想象中国,我们过去理解的中国,就是一个中原的中国,就是一个江南,那样的一个很悠然,很雅趣的这样的一个中国。可是周韶华当到他喀什昆仑山去骑着马去采风的时候,他实际上就是说我们的中国在我们画水墨画的心目中有了一个更广阔的空间,过去文人有没有画过昆仑山,有没有画过西藏,有没有画过新疆、内蒙古,就水墨画艺术来讲没有,因为那个时候我们没有今天这样的中国观了。从这个意义上讲,其实当我们扩充了这个地域空间的时候,丰富了我们想象力的时候,这个时候给我们展现的是一个过去的传统文人他们所无法想象的中国,是一个更广大的中国,比如草原大漠,过去我们有水墨画去表现它吗,像这样的内容它是不是中国呢,当时是啊。那我们要叫它中国画的话,那我们今天怎么发展,实际上我觉得就存在一个这样的很尖锐的问题,如何用水墨来想象中国的问题,这个想象传统文人是有局限的,反正我觉得现在有很多的艺术家在创新,在突破这种传统的局限。

  另外还有一个就是说我觉得就是涉及到刘永刚,过去我们都是画的是梅兰竹菊,一些很城市化的风景、花鸟、人物,基本上都是模式化的,那现在我们开始,我觉得刘永刚开始把一种民俗的,民间的题材,生肖的题材把它放在过去认为一个很雅的,雅艺术的这样的一个水墨或者笔墨的这样一个系统中间,我觉得他也是在题材上,或者在文化内涵上,在丰富我们过去传统的水墨画。就是说他为水墨画注入了更加完整的中国内涵,其实这些东西是我们所无法回避的,它既然这么多年在我们老百姓里这么流传,这么生生不息,它应该就是我们这个民族,或者我们这个国家的文化生活,我们民族的精神生活非常重要的一个部分,这个部分恰巧又是过去我们的文人,画家他们所不愿去涉猎的东西,我觉得在这个意义上来讲,我觉得刘永刚是一个很大的推进。

  所以说我们继承传统不是简单的复古,而且我们要完成水墨也好,水墨艺术的眼睛也好,我们就需要更多一些的像刘永刚这样的艺术家,从不同的角度来进行尝试,在这个意义上,我们再来理解水墨的时候,我觉得更有建设性,我就说到这里,谢谢大家。

  主持人王鲁湘:变的这一方面,大家都知道,呈现在我们面前的刘永刚的“线相”的现象,从企业事业文化到收藏,这种大跨度的变化,在我们的当下的艺术家中,也都是罕见的,但是今天孙振华先生重点要谈的其实是在这种变中间所内含着的那个不变。

  这个不变的话,他重点谈了其实是两点,一个就是在刘永刚的所有艺术实践中间,始终有一个全球化的视野同地方性的知识相结合这么一个特点,也就是说他的艺术语言,他的艺术观念是全球化的,但是他艺术创作的题材、内容涉及到一个知识系统,这个知识系统是地方性的,中国性的。

  你比如说他的《站立的文字》,他的这种雕塑的空间感,他是一个有全球化视野的,但是这个文字本身,是一个发生在中国的这样一个地方性系统,他始终在做这样一个结合。

  还有一点他始终在寻找公共性和个人性的统一,因为从《站立的文字》开始,在某种意义上,《站立的文字》它就是一个公共艺术,他是在寻求把他的雕塑要放在一个公共化空间去的,那么这个公共化的空间,显然就已经不属于他了,而是属于社会了。

  那么这样的公共性空间,其实有时候对艺术家的个人性和独创性会造成伤害,为什么,因为所有的公共性的艺术,在某种意义上,我们都把它叫做东家的委托艺术,因为它有一个东家,有一个城市的管理者、购买者,它可能这个空间给你,它是要提出一系列它的要求的,然后你要和它的要求进行某种妥协,那么在这个妥协的过程中间,很多艺术家个人的追求、原则肯定就会丧失。

  那么在这个永刚的这样的作品中间,比如说他的《站立的文字》,还有今天的《线相生肖》中间,这种公共性和个人性如何统一,如何在满足这一个广大观众市民的趣味性、参与性甚至是娱乐性的同时,还保留自己在形式语言上头的这一种个性化的高雅的这样一种追求和自己的个人的文化艺术立场,振华觉得在这一点上,他觉得永刚其实做得相当的不错,他仍然保留了自己很高的个人品位。甚至在我们的这种时代的这样一种艺术的潮流面前,还保留了自己个人的立场,既强调了他的公共性,但是又对抗了流俗。另外最后谈到一个问题就是非常有意思的,就是关于笔墨这个系统,这个系统现在毫无疑问刘永刚闯进来了,他先是作为一个油画家后来作为一个雕塑家,但是他现在闯进了这样一个在我们中国源远流长而且造诣很高的这样一个系统里头。这个系统既是一个哲学系统,美学系统、趣味系统,它同时也是一个技术系统。那么这个系统你闯进来了以后,你可能会面临很多的质疑,但是这种闯入本来在孙振华看来,也可能是我们传统水墨实现历史突围的一个途径之一,也就是说他需要有这样的闯入者,然后他才有可能有机会实现某种历史性突围。

  包括在题材上头,把这样一种民俗化的题材,放到一个文人水墨系统中间,然后把这样一个中国民俗的题材又放到这样一个带有现代水墨的这样一个绘画的语言形式系统中间,这本身就造成了某种矛盾。这种矛盾它就会带来话题,而话题会引导我们一起共同去解决它走向深入,所以这个大概就是刘永刚这一批民俗生肖题材的《线相生肖》作品,可能它的学术价值,可能也恰恰就在这个地方。好,我们下面有请殷双喜先生。

  评论家殷双喜发言

  刘永刚在某种程度上讲他是个跨界艺术家。

  他由着这个“线相”走,这一点是他在国外留学获得的一种国际化的一个视野和这种当今的当代的艺术家的态度。在中国至今为止,美术学院仍然是国油版雕分得很细致,艺术家见面就说我是油画家,我是国画家,这句话只要一说,你对这个人基本上就可以大体判断,他在哪个圈子,他的价值观,他的格局大小,他的趣味高低。而且分得非常的细,老死不相往来。在中国画里头画人物的跟画山水、画花鸟的都不交往,偶尔花鸟画家用了一点山水的技法,大家就大加赞赏,像云南的王晋元,大家就认为这是创新。在今天的当代艺术在整个世界上,艺术家见面相互问候,他说我是艺术家,他不再说我是这个家那个家,所以我觉得就这点来说,刘永刚他是一位充满探索精神的艺术家。

  但是这样也给我们带来一些困难,作为评论家说,我们要跟着他的马蹄之印去寻找他的痕迹,就比较困难,因为马蹄所致草木紊乱,我们不得不去辨析他的一个足迹和思路,这个是比较困难。

  就是我觉得刘永刚的这个跨界是他的长处,但是也带来很多的问题,因为这个跨界必然遇到每个原有的界里头的历史与传统,这种历史传统是客观存在的,不是可以完全忽略不计的,所以跨界仍然有跨界的这种技巧,跨界的谋略,其实成吉思汗是一个极有谋略的雄才大略的人,而不是那种勾心小计的人。所以说一个人,特别是艺术家,在当今仅仅有勇气是不够的,而是要有一种战略性的眼光和思路,所以说刘永刚他提出“线相”的概念,我个人觉得这是非常重要和有价值的,值得探讨的,就是说他有他的一个大的思考和战略。现在很多的艺术家,就是不停的画,他们认为说多了没有用,想多了没有用,就是在画的过程中就能提高,这是一种可以说是一种工艺性的思维。

  就是说在熟能生巧这样的一个基础上,坚信技术能够带来道的升华,这个在本质上是不错的,但是我们看,古往今来,真正在工艺领域成就的大师、大道的也是极少极少,大多数人被分界分得很细的技术,一代一代的束缚,在传承中泯灭了这种创造的激情。

  那么我觉得刘永刚这次的这个作品,贾方舟老师刚才说,用笔墨生肖来概括,我个人觉得他是用了笔和墨,但是我不大愿意,个人不想把他看作一个中国画的范畴来看,我觉得如果用中国画的范畴来看,首先会把我们自己放到一个很尴尬的境地。

  我们都知道毕加索也用中国的墨和纸画过画,一个人用笔用墨来画画,就是用笔用墨对专业人来说不等于有笔有墨,这个笔墨是一个艺术语言,他只是用材料的一个指代来告诉你,不是说用笔用墨就能达到有笔有墨。可是如果用有笔有墨来衡量刘永刚的水墨,我们就会面临着一个困惑,是修正我们的笔墨标准,还是用传统的笔墨标准看他?另外我觉得他的这个作品里头,他已经跟传统的中国笔墨画有一个区别在哪里,就说传统的中国笔墨画是强调经典的,我们现在说到的范宽溪山行旅,我们说到范宽没有几件代表作,是一种代表作经典的概念。

  但是刘永刚的作品,他是一种系列的概念,那么系列的概念实际上就相当于看一个摄影经典,和看一个电视截屏的道理一样,就是说在系列作品里头,你要单独看一幅作品,它达不到经典的要求,它只是携带了系列作品中的某一个具体的信息,必须整体来看,单独抽出一张它都不足以成为一个经典的作品来看,所以他这样的一个作品,正是今天这个影像时代,这种系列的一个概念带来的,这也是当代艺术的一个特点,以系列作品体现一个多侧面的一个整体思考。

  刘永刚的雕塑和这些作品都有这个系列的概念,系列作品。

  我同意前面说的就是刘永刚的《站立的文字》相比,更加灵活,我觉得那个是身段更加柔软叫放下身段,贴近百姓,我看他十二生肖就最后关于亥猪那一件作品,我刚才又仔细看,我想到了一个人,就是丰子恺,我现在看一看那个画,他那头“亥猪”我想到了丰子恺的画。就是说刘骁纯老师刚才讲,他的一个疑问雅俗能否共赏,我认为雅俗是可以共赏,但是我同意骁纯老师的看法,雅俗共赏必须立足于雅,由雅来提升俗。在中国文化的历史上,有过雅俗共赏的很多的成功例子,我给大家举一些例子,比方说苏东坡的词,大家公认为中国文学史的经典,是极雅的。但是苏东坡在那个时代,他的许多词是为青楼女写的唱词,那个时代的大文人在青楼里面是艺术性的去唱词。那么别人评价苏东坡的词应该叫大汉敲着铁板唱,柳永的词应该是小女人在那唱,那是一个婉约和豪放的流派,但都是那个时候大文人、大诗人在民间的生活样态中进行创作。

  再一个雅俗共赏的例子,江浙一带的明清园林,这些园林都是为官一任回到家乡去修建,本身就是文化人,更请了很多艺术家来帮助设计,你比方扬州著名的可园,它的设计师就是郑板桥帮着设计的,它的假山石的磊造都是艺术家介入,那个假山石是用小的珊瑚石砌下来的,砌得不好,就拆掉重砌。

  那么今天这些园林,是老百姓去的最多的地方,还有我们明清的刻版,徽派的雕版、制书、刻画,这些东西都是文人画家参与描绘,这些都是史实上很清楚的,著名的文人画家到那里画这些画,刻工把它刻成徽派的这样的一个刻版,这些东西后来演化成这种明清的刻版,然后演化成荣宝斋的水印木刻,然后有许多传到了日本,形成了日本的浮世绘的一个风格。

  所以我觉得历史上文人和世俗的文化之间,市民之间,它是密切交流互动的,是一个变化的一个关系,它这两个文化圈不是老死不相往来,它是密切的,文人也从市民的文化中间获得了生动活泼的给养,就我们说的这些诗经,需要关于风的方面,都是采风采来的,为什么现在很多艺术家要组团采风,就是采民风,采地域之风,然后上大雅之堂,这是一个互动。

  过去说道师求助也(音),所以说文雅之间,雅俗之间是存在着交流互动,并且成功的例子的。但是前提是我个人认为,从艺术角度来说,一种就是开风气之先,领先的以雅去引领俗的,这样的人是少数,大多数人是迁就世俗,跟着世俗趣味是生产,去满足它的,所以我觉得永刚作为一个艺术家,有这样的一个勇气,作为一个领旗者,要动脑筋对世俗的地域文化的东西研究,去怎么样注入一种新的眼光,这也是孙振华讲的一个问题。

  就是将地域文化提升为一个全球性的一个视野去观察,这个方面这个标准不是对你一个人,是对整个中国中青年艺术家的一个期待,只有这样才能走向世界,你携带着我们地域民族文化的基因走向世界,否则你就会成为一个国际艺术风格的一个回声,一个传声筒。

  我现在就是说我的一个疑问是另外一个疑问,就是中西融合是否可能,刘骁纯之问是雅俗结合是否可能,我的疑问是中西融合是否可能。

  我过去一直在想,二十世纪中国艺术就是引进西方艺术,然后融合中西艺术,这方面我们的先辈,我们的老校长徐悲鸿先生一直在探索,但是大家公认的,做得中西融合比较好的是林风眠先生,就是老一代艺术家只要引进西方,就有一种民族化的一种惯性,就自动的会向民族转化,你像当年李毅士在英国留学,回来参加全国美展,他画的是《长恨歌》,画了几十幅的《长恨歌》,画宫女。

  像颜文梁他们都是这样的,把民族文化的东西渗透到油画的系统里面去进行转换,但是现在我也感觉到中西融合可以做,也应该做,但是是否能从本质上融合,我认为这两种文化,我现在越来越觉得我对此有一种怀疑的态度,这两种文化也许是不能叫融合,也许可以组合或者拼合,这个融合到底是以哪种文化为根,你像我们中国在二十世纪,以建筑为例,挺有意思的。

  我们现在建筑界出现一个叫民国建筑,这个民国建筑是个什么概念你们一说就知道,中山大学、老北京图书馆、武汉大学,这个就是民国时期,一批建筑家,当然梁思成也在里头,但比他还多,就是那种大屋顶加楼房,我们过去大屋顶是宫殿式的,当然我们大屋顶也有楼房,你像正定的那个也有两层三层的骑楼,天安门也有两层三层。

  但是民国建筑是引进西方建筑以后,盖了楼房以后加大屋顶,新中国成立以后的民族文化宫,北京站也是这个风格的延续,所以说民国建筑,现在是承认是一个建筑类型,这个就是一个中西融合的一个类型。

  还有在哈尔滨它有一条街保存下来,那是俄国人来了以后,把欧洲的建筑带进来了,又吸收了中国的一种,现在是一种叫巴洛克的一种折中主义风格,现在欧洲的建筑史家来这里来考察,但这房子大部分都破败了,只留个门脸,后面结构都已经衰败,哈尔滨把它留下来。

  咱们青岛德式建筑,也变成了吸收中国的一些特点,那种别墅,现在也是一个建筑博物馆,欧洲的建筑学生也来考察来实习。天津的,就这些沿海开放的这些城市,都有这种中西结合的一种建筑的产生,所以我觉得这应该是个趋势,现在就是说从两种文化的本原来看,这些东西都不地道,都是二手的山寨,但是如果你换个思路,它自身就是一个结合的标准。

  那么我们就在想有没有第三把尺子,就是除了西方的尺子,中国传统尺子,有没有一种今天的一种中西结合的一个尺子和标准,所以我个人觉得刘永刚的作品,给我们提了很大的难题,就是说我们如果独立的用一把尺子去量去看他很困难,但是如果同时举着两把或者更多的尺子去讨论,我们又自相矛盾,这个问题是刘永刚他自己做创作,可能也有痛苦,但创作的那会能看出激情很痛快,但我们面对他的这些作品,我宁可把它当作一种勇敢的实践和一种探索。

  刚才的例子不是我们独有的,越南你去看它有一大批建筑,到底算越式法国建筑,还是法式越南建筑,那它就是它,它不是法国建筑,你能看到一种浓浓的这种融合的文化气息,所以我在猜永刚这个作品假如到欧洲展览,会不会对老外来说更有意思,因为他对十二生肖不太懂,水墨和书画他又神秘,他可能会觉得来自东方的东西很好玩,你再给他讲一下这个叫申猴,他一看原来这是申猴。

  刘永刚:今年六月份我去瑞士,当时中瑞交流展览,卢塞恩当地的博物馆馆长叫戈楚,当时她在看线相生肖的时候,就觉得这个很好,这个生肖喜欢。等到四天以后再见到我,他说我终于了解了中国文化,不是近30年的文化,而是上下五千年的文化,也就是说他看到这个生肖作品他有了兴趣,才开始对中国的历史和文化产生极大的兴趣,研究我们的艺术。我觉得刚才刘骁纯老师讲的传播,什么东西是值得我们去传播出去,让世界人民都知道。就是你要讲个故事,能不能讲一个世界人都能听懂的故事,我觉得这一点很重要。

  对不起,我插一句。我没有画水墨作品,而是用水墨这种材料在传达一种信息,作为材料语言解说自己的这个“线相”的内涵。我对在座有几位先生谈的我非常赞同,我们能不能拿出几种新的尺子,不是一个两个,而是三个到四个来衡量评判我们这个时代的艺术,我觉得这样中国艺术才有希望,才能走向世界。千万不要永远停留在原有的和固有的模式上来研究我们当今的艺术。先插这么一句话,不好意思。

  殷双喜:那么我刚才举了很多例子,这种中西融合,雅俗共享的大部分是明清以来,这个是什么意思呢?明清是中国向世界开放的一个时代,郑和下西洋,面向世界一种海洋思路,那么我们的青花也有很多的画家参与青花的绘制,在今天青花比原始的陶器和青铜器价格要高得多,是收藏界的顶级是吧,像鬼谷子。

  王鲁湘:这是文物政策造成的,只有明清三代的东西能流通,宋以前的东西不许流通。

  嘉宾:不许出国。

  嘉宾:不许进入市场。

  嘉宾:不允许在艺术品市场上公开交流。

  嘉宾:你认为放开了以后那些青铜器会比青花高?

  嘉宾:那当然。

  嘉宾:因为在世界上青铜器的价格远高于瓷器。

  殷双喜:好,这个一个很特殊的文物的东西,它里头有一个古董市场的一个规律。但是这不妨碍我们现在的艺术家和老百姓都喜欢青花,你像王怀庆他说他见了青花就收,不要完整。他特别喜欢收那种有画意有创意的,哪怕是残片他都收,他从里头得到很多的启发,那种自由无拘的用笔。我觉得过去的这些历史,这个说明文化的创造,文人和精英的介入其实不是孤立的一个孤岛文化,它是和大众民族的传统是有着血脉的深厚联系的,重要的是要有一种清醒的一种创造和引领的一个意识。这样去探索,所以我对刘永刚这次展览这次作品,我个人在访谈中间我认为它的价值是在于提出了问题,提出了可能性,供我们去讨论。我个人不主张急于给他一个多么肯定的艺术史定位,说这是大师之作什么什么的,我个人不倾向于这个,但是我觉得刘永刚的这种精神这种创造的东西,恰恰是我们今天的中国艺术最需要的一种精神,我就说到这里,谢谢。

  主持人:对对,那么永刚是一个不断的突破自我,但是在这种突破中间你又看到他的远大的战略目标的,是这样这个人。因此这样一个特点也带来他的作品的一个特点,就是他的作品往往是沉淀、演化。关于艺术评论标准和尺度问题,而且是整个民族整个国家文化发展战略的提升应该坚持这样一个原则,否则文明和文化就没有提升和进步。

  那么殷双喜先生也提了很多这种雅和俗之间存在互动交流的这样一些现象,由此他提到关于中西文化的融合。这个问题我在听的时候其实我也在想,他举这些例子,你比如说这样自自然然的这个建筑的身体就越来越长,头就越来越小,为什么对一些民国的带八旗帽的建筑,包括我们后来的这个所谓北京的“陈希同帽”,就是以西客站为代表的,就当时陈希同在的时候提出一个建筑,我们把它叫做陈希同帽。

  殷双喜:还有的在中间加一层绿屋檐,那个叫超短裙。

  主持人:对。因为这个对屋顶建筑是一个理解不深刻造成的,我们一直把古代建筑屋顶看成是我们人身上的一个帽子,因为所有的建筑都是对人体的模仿。从这个古希腊、古罗马一直到我们中国所有的建筑是对人体的一个模仿。实际上某种意义上它就是一个抽象的人体雕塑。所有的建筑都是这样,那么问题是,我们怎么模仿。问题是每个国家对于人这个裸体外头穿的这个衣冠怎么理解。因此这个建筑就会呈现它的外观。

  那么我们中国作为一个衣冠大国的话,我们这个建筑,因为它既不是我们中国传统的经典的,因为从传统的经典的(音 35:43)那么它和欧洲的古典主义建筑相比它也不够经典,因为那些经典不是在罗马就是在巴黎,就是在欧洲的故事里头,那是经典。因此所有的其他地区的现代、当代建筑在某种意义上,它要不就是完整移植。

  你比如说库哈斯设计的新中央电视台,安德鲁设计的我们的国家大剧院,这个就是一个,就是一个相对经典。

  嘉宾:还有香山饭店。

  主持:香山饭店不行,苏州博物馆是为什么相对经典呢,就是苏州博物馆也因为在拙政园旁边,严格限制它的高度,如果它不在拙政园旁边,严格限制它的高度,东家想多要一点建筑空间,再让它往上高一层两层,完了,又是这个样子。

  嘉宾:那味道就没了。

  殷双喜:比例就不对了。

  主持人:所以殷双喜说他觉得中西融合,融合这两个字,顶多也许就是组合和拼合。但是组合和拼合也可以成为某种雅形态,而这种雅形态在过了若干年以后,它也成为被保护对象。

  殷双喜:对。

  主持人:它也成为博物馆中间的一种类型,所以它也应该有。

  殷双喜:它叫雅形。

  主持:对对。那么这就是文化传播中间不可避免的一种情况,好,下面我们请王端廷先生。

  评论家王端廷发言

  那么我跟永刚先生也是从2007年开始认识,2007年那次中国美术馆的大展,在我看来那是他真正在中国艺术界成名的一个大型展览,而且我觉得这七八年来,在我接触到的艺术家中,刘永刚在艺术界的影响力是势头最猛的一个艺术家,我也看到了他这几年个人不断探索的一个路程。前面各位批评家已经从各个方面对刘永刚的艺术进行了深入而且坦诚、严肃的分析,我觉得这样的研讨本身就是很有价值的。

  那么我想就是从刘永刚先生他自己提出这个“线相”,这个概念里头的一个字“相”,这个字我来找到我的一把钥匙,进入艺术世界的钥匙或者突破口。我认为这个应该念成相,就是它的另外一个意义是相,就是相互相关的相。这个相互相关的相实际上是指,就是多个事物之间的一个关系,至少有两个元素的前提下才能用相互这个词。

  实际上我一直认为刘永刚始终是在对两种元素或者多种元素的这种矛盾的处理上,来进行他的艺术探索,而在不同关系的这种比例的勾兑上来成就他的艺术的,比如说他的艺术,这么多年来,他始终在题材的拓展和语言的探索两个方面,形成一种波浪式的一种前进的轨迹。他有时候会在题材上进行他的发掘,找到一种题材然后他再以艺术的语言上进行醇化,然后又寻找另外一种题材。所以可以看出他在题材的拓展,在艺术语言这种从具像到抽象这样一种波浪式的前进中,形成了他现在这样一种面貌,而且也给我们的评论家提出了很多的问题,以至给我们带来了一种困惑,在我看来刘永刚的艺术,他有一些本质的特征。比如说他追求两种东西,一个就是生命性的艺术,比如说他的那种表现性的艺术,从《北萨拉的牧羊女》,一直到他前面不久在锦都艺术中心看到他那个表现主义,早期的绘画展,那是我以前没有看到过的。那么他在德国还创造了很多的新表现主义风格的作品。我认为这种作品是一种抒情性的艺术,是对生命的一种表达。那么他后来像《站立的文字》,以及这次的生肖系列的作品都是一种文化性的绘画,这种文化性的绘画,某种意义上是一种当代观念性的艺术,它是对一种文化符号的挪用和再造,基于这样的一种艺术它更多的是他对中国文化资源的一种再利用,或者说对它的一种新的阐释。

  但是他也试图在这种观念性的绘画里头,赋予一种生命的激情,赋予一种生命感,比如说他这个《站立的文字》,他的题材是文化性的,但是他主题是象征性的,他这种象征性的甚至带一种拟人化的倾向,实际上他这种拟人化的《站立的文字》,他始终表达的是两个人的关系,因此它叫《爱拥》。

  他里头没有单个的,他如果说是一种拟人化的形象,他是没有单个的人,始终是两个人互相支撑的,所以他这个内在的主题和内在的精神始终表达的精神是爱与和谐,这是他艺术的一个本质的精神。是他一直所追求的,包括这次的生肖系列。这次生肖系列我更多的看到的是,就是更多的注意到他把各种生肖之间进行一种搭配,一种组合。

  我们说生肖在中国人这个算命里头,生肖有相克的,但是在他的这个观念是不存在的,他所有的动物之间,他都是相亲相爱的一种和谐关系。他所表达的这样一种精神内涵,可能带一种普世性的意义。我想从他的绘画本身,他的画面本身来进行一个解读。实际上在我看来,实际上画生肖的人不是没有,生肖是中国的一个民俗文化题材,民间剪纸,包括韩美林的这种