《云图——艺术国际“群”展》启动公告
2016年06月05日 14:06:12       来源:艺术国际

 


  一、展览名称

  云图——艺术国际“群”展

  二、展出方式

  线上(微信群、PC端网页),实体展厅

  三、主题释义

  网络时代,诸神退位!

  文/吴鸿

  展览名称“群展”既是指一个群集式的展览方式,同时也是指在“微信群”的特殊技术平台上所发生的一种新的交流方式和展示方式。

  这里,首先要说明的是,网络的意义,固然是基于一种新技术的发明,但是它之于人类文明发展的重要性,其价值堪比文字的发明和印刷术的出现。

  扯远点,相传发明文字的仓颉“重瞳四目”,上观天文之象,俯察鸟兽足迹之后,分类别异,创制文字。据《淮南子》所记,仓颉造字初成之日“天雨粟,鬼夜哭,龙亦潜藏”。为何出现这些神异的现象?这说明了,文字的出现对于人类历史的发展而言,其意义是划时代的,它标志着从“鬼神的历史”向“人的历史”的转变。时至今日,当我们从文化人类学的角度,来考察一些有语言而无文字的民族的历史文化形态的时候,会发现,在他们口口相传的历史传说中,对于鬼神的描写远比作为人的历史要清晰的多!这就说明了,文字的出现是人确立自身独立价值的一块基石,也是人观察世界的一个视角和方向。文字,使人的思维方式开始清晰化,并随之具有了逻辑性。在这种清晰而有逻辑性的思维方式的观照下,人开始把自己异化于鬼神的世界之外。所以,文字成,“鬼夜哭”。

  印刷术的出现,在人类的文明发展史上,则是第二次具有划时代意义的飞跃。纵观中外文明史,不管是泥版、刻石,还是甲骨、竹简,书写工具的简陋、书写过程的艰难,导致了书写者在书写过程中的思维过程的断续不畅。在那个时代,所谓的“语”与“文”是分离的,因为书写工具的所得不易,以及书写过程的断续不畅,书面语的形态只能是“言简意赅”,高度概括,中间留下大量的“语义”的空白,只能靠阅读者自己依据上下文之间的关系去填补。当然,作为一种语体美学,这也代表着人类的早期语言文字中所体现出来的另一种“模糊语感”形态。而印刷术的出现,极大地提高了文字在传播过程中的便捷程度,反观中外,不管哪种文明,随着印刷术的发明,都促使了大量的“话本”形态的出现。当然,所谓的“话本”有狭义和广义之分,狭义的话本是指一种文学形式,而广义的话本语言则标志着“语”与“文”第一次得以统一。除了那些专门要追求一种“古文”美感的写作习惯之外,文字的书写者在书写的过程中,不会再顾忌在后续的复制传播过程中,因为技术条件的限制所导致的艰难程度。反之,所谓白话之“白”,指的是某一种语言的发音方式,故此,在白话的基础上的“话本语言”其不仅仅体现出文字中间的意义逻辑,还体现出了语音的节奏和韵律。所以,体现出语言和言语之间统一性的白话文的铺陈方式,才真正能适应人类文明形态发展今天所要求的语言的准确性和逻辑的周密性。(多啰嗦几句:数年前,一时兴起,写了一篇文言文体的游记,马上有很多朋友建议我用文言文来搞当代艺术批评,曰唯此方能体现出当代艺术批评的中国价值观。我当时回复他们的是,文言文特殊的“留白”式的语感美学和“模糊”化的语言逻辑,与今天所通行的建立在近代工业文明基础之上的现代白话文所要求的概念的准确性和逻辑的周密性是相违背的,所以,试图建立在用文言文的写作方式为基础的所谓的“中式批评”是并不存在的。同年,所谓的“批评家年会”又在斯时高逼格的“传统文化”的名义下,找来一帮遗老遗少大唱古文体的赞歌,也甚是可笑!)

  扯的再远也要兜回来!下面进入正题,要谈网络的问题了。网络,首先是一种技术;其次,是基于这种技术的一种信息传播方式;再次;是在这种信息传播方式的影响下的一种新型的社会文化形态。而这三者的递进关系,也恰恰说明了所谓网络文化在不同的发展阶段中所体现出来的不同形态表征。

  当早期的互联网信息传播以新闻组的方式来呈现的时候,它除了基于数码技术和万维网技术的无纸化和远程化特征之外,它还不能真正体现出区别于传统纸质媒体的所谓互联网文化的特殊性。也就是说,此时的信息流方向从作者到编辑、再到读者,在新闻组的表现形态中,与传统纸媒之间并无本质性的差异。

  网站“注册用户”以及网页“公告板”技术的出现,使事情发生了本质性的转变。早期公告板相当于在新闻网页下面集成的“留言板”。这个技术的出现,使读者不再是芸芸众生中的那些“无名者”,他们第一次得以以自己的专属ID来表达自己的观念,从而使传统的单项式的信息流出现了双向式的“对流”特征。而紧随其后,电子公告板技术(Bulletin Board System,英文缩写BBS)的正式出现,以及其后的博客技术(Blogger,网络日志,为Web Log的混成词),彻底颠覆了“编辑”的权威。在漫长的传统媒体的时代,“专业编辑”是某种专业标准和意识形态的化身,他们对于作者写的什么东西能被读者看到,以及读者能看到什么样的东西,拥有生杀予夺的特权。而在BBS和博客所代表的WEB2.0时代中,作者、编辑、读者,三者之间的界限被彻底模糊了,任何人,既可以是信息的接受者,也可以是信息的制造者。但是,在此时,你制造出来的信息并不一定有人知道,所以,在那个时代中,无名的作者只能靠使用一些骇人听闻的方式来获取观众。

  微博和微信的出现,与此前的博客相比而言,它们是基于社交网络技术的环境中发展起来的。所谓社交网络,就是任何人都可以将自己基于现实环境中的各种社会关系进行网络化转换,同时,据此为基础建立起以自己为中心的社会化交往的关系网络。这种社交网络既以个人为中心,同时也是交叉、多层发生的;你既是别人的中心,同时,别人也是你的中心,正所谓“人人为我,我为人人”。由此,社交网络解决了你发出的声音如何被别人关注到的问题。也正因为此,所谓“自媒体”也才得以成为可能。

  这是一个真正的“众声喧哗”的时代,当任何人都可以用最低的成本制造并传播自己感兴趣的信息的时候,也即是传统媒体时代被神话出来的种种偶像需要“退位”的节点。这也是一个群氓式的个人英雄主义意识膨胀的时代,它所制造出来的是一种万物以自我为中心的幻象,众声喧哗而并无异峰突起。

  当自媒体日益成为现实人际交往中必不可少的一个中介,甚至是其自身成为人际交往的目的的时候,即标志着它已经从一种技术、一种信息传播方式,转换成为了一种新型的社会文化形态;也就是说,它不再仅仅是一种意识形态的传播载体,其本身也成为了一种意识形态。正因如此,当自媒体日益具备了一种意识形态性的时候,它也正在从一种人发明出来的技术性工具,向另一种潜移默化地影响着我们的社会文化形态的精神性手段而改变着。而作为一种精神性手段的自媒体,确实是从不同的层面上正在改变着人本身。随着越来越快的网络化生存方式的转变,我们的观察方式、思维方式,以及价值观判断方式也正在随之发生着变化。

  艺术并不是一个孤立的文化现象,它是和人的生活方式所依托的社会文化环境密切相关的。网络文化作为一种新型的社会文化现象,它与艺术之间的关系,也经历了大致的几个阶段:其早期阶段,它是数码化转换之后的艺术视觉形态的传播工具。在随后的网络技术发展过程中,它的数码化、交互性、多媒体性、程控性,日益成为新出现的新媒体艺术的技术手段。及至今天,成为了一种社会文化现象的网络环境,一方面是艺术表达的新的对象;另一方面,也必然改变着作为社会人群的一个组成部分的艺术家的精神层面诸因素。基于后者,我们想通过此展关注并探讨广义上的网络文化对于“艺术”的更为深层次的影响。具体来说,它可能表现在如下三个方面:1、在自媒体时代,艺术家接受信息的方式在发生着什么样的变化?2、在网络文化广泛地影响到人的日常生活多方面的今天,艺术家的思维方式受到哪些影响?也就是说,我们对于“艺术”的理解方式发生了哪些变化?3、传统的“作品”形态在网络社会化的今天,发生了哪些变化?传统的作品展出方式,也即是“展览”的形式发生了哪些变化?——这些,都是我们值得要讨论的话题。

  为了将话题的讨论范围更为集中,同时,也为了将讨论的过程以更直观的方式呈现出来,我们设定在一个微信群里来展开话题。“群”是今天但凡涉足过网络的人都绕不过去的一个网络文化现象,从社会学的角度来看,“群”是一个基于现实人际关系的网络化转换形式;所以,它既有网络社交的虚拟性和开放性,同时也有现实人际社区的封闭性和约束性。“群”是生存在现实和虚拟之间的一个临界点,所以,发生在群里的讨论既有公共性又有某种程度上的私密性。它既可以将一个话题经由多人的参与使之具备多角度、多视点的可能性,同时,也可以将话题集中在某个范围之中。以上,即是我们将本次展览的发生方式和解决形式设定在“艺术国际群”里的一个理由。但是,因为众所周知的原因,微信群的人数上限是500人,这个限制目前还无法突破,所以,我们还必须要将这个“群”的概念进行放大。也就说,我们最终设定的游戏规则是:具体的“艺术国际群”仅仅是话题展开的理论基础,而更广泛的因为受到人数限制而暂时不能加入到这个群里的艺术国际网友,都可以参与这个展览的过程。所以,基于此,本次展览的人数将不设上限!!!

  “群”是广义的互联网社区的一个基本单元,也是广泛的网络文化的一个缩影,所以,它也具备了网络时代的社会文化转型的基本特征和基本要素。具体而言,本次“群展”所针对的基本问题和前提将包括以下几个方面:1、基于网络时代的碎片化信息生产和传播;2、移动端便捷性所带来的视觉压迫式的信息接受方式;3、多元价值判断所带来的分散式评价体系。所以,本次展览将不预设特定的主题,没有特殊的标准,不限具体的形式,更多的是想借此呈现出一种艺术网络化的现状。基于此,我们也可以将本次展览的策展动机理解为:借由艺术的方式,将广义的网络文化切开一个观察的“切口”,并随之呈现出一个讨论的“切片”。展览所用的一个宽泛的主题“云图”,其实也是想借用一个IT术语,将经由某种机制或算法所得到的结果,通过随机的可视化的方式呈现出来。同时,“云图”也寓意着在网络时代,我们每时每刻所接触到的海量的视觉碎片。

  四、作品要求

  1、本次展览采用自由投送的方式,不进行特定邀约参展;

  2、每件作品长、宽、高不超过十公分,题材不限,材料不限,形式不限;

  3、每人投送作品数量不限;

  4、带外框的作品,其作品外框的总长度也不得超出十公分;综合材料作品或小雕塑作品,请充分考虑到便于墙面悬挂;

  5、纸质材料请自行用硬质底板先行装裱好;

  6、作品背面请将作者姓名、作品名称、材料、创作年代等信息标注好;

  7、在投送实材作品的同时,请将作品的电子图片发送到专用邮箱:10cm@artintern.net,随信请注明作者姓名、作品名称、材料、创作年代,以及通讯联系方式(电话、邮箱、通讯地址);

  8、参展作品请寄送到:北京市通州区宋庄镇小堡村北街205号,艺术国际,(邮编:101118,电话:010-84505303);包裹外包装上请注明:艺术国际“群”展参展作品;

  9、作品投送时间:即日起,至展览结束时间(展览结束时间将另行通知);

  五、展览方式

  1、展览将分虚拟和现实两种方式进行展示;

  2、虚拟展示将在艺术国际网及微信上展示;

  3、现实展览将在艺术国际美术馆展示;

  4、现实展览的所有作品,将沿艺术国际美术馆展墙一圈圈上升式展开,顺序将依照作品投送的先后顺序;

  5、展览将不受具体的开幕时间限制,理论上在展览的展示时间段之内,投送过来的作品都将可以按顺序参与展出;

  6、展厅里放十部梯子,观展者要登梯观展。

  7、展览最终将结集出版画册。

  六、展览规则

  1、展览的基本经费将采取众筹的方式筹集,作为对于支持本次展览的赞助人的回报,将从所有参展作品中随机抽取一定数量的作品,在展览结束后回报给赞助人。所以,参加本次展览的所有参展艺术家,须认可并同意此条款;

  2、展览也将积极寻求商业赞助方,作为回报条件,展览现场、画册,以及艺术国际网站,将对赞助方进行相应宣传。如果商业赞助足以支撑本次展览的所有费用,上一条款中的众筹方式将自动取消。

  3、无论最终采取何种方式筹措展览资金,所有展览支出账目将公开展示,以便于参与者监督。

  七、联系方式

  地址:北京市通州区宋庄镇小堡村北街205号,艺术国际

  邮编:101118

  电话:(8610)84505303

  传真:(8610)84505303

  资料专用投递邮箱:10cm@artintern.net

  八、特别说明

  为方便于及时了解展览的最新动态,请关注艺术国际的公共微信号:yishuguojiwang

  艺术国际

  2016年6月5日


  (备注:本人在2005年平遥国际摄影节上曾经策划过一个名为“画幅决定态度”的展览,其展出作品的尺寸限定在5×7〃,虽然不同的展览所针对的问题是不一样的,但是,当年的那篇策展问题或许对大家理解今天为什么要做一个十公分的展览,或许有点参考价值,详见下文)


  当“画幅”可以成为态度的时候,它也可以成为策划一个展览的理由

  文/吴鸿

  “螺蛳壳里做道场”——俗谚

  “你那厮乃是个猴子成精,焉敢欺心,要夺玉皇上帝尊位?他自幼修持,苦历过一千七百五十劫。每劫该十二万九千六百年。你算,他该多少年数,方能享受此无极大道?你那个初世为人的畜生,如何出此大言!”——如来佛

  “常言道:‘皇帝轮流做,明年到我家’。只教他搬出去,将天宫让与我,便罢了;若还不让,定要搅攘,永不清平!”——孙悟空

  这是一个不怀好意的展览。它试图想通过一个表面上次要的问题来解决另一个本质性的问题。我们可以叫它“敲边鼓”,或者“调虎离山”之计。

  当我们把“画幅”当成一个话题的时候,实际上它可以反映出我们在创作、展示、收藏等艺术环节和体制方面的一些本质性的问题。

  话题回到摄影本身。数码技术的发展,对于以胶片感光为基础的传统摄影是一个具有历史性的挑战。首先我们来分析在“拍摄”阶段的数码方式。由于数码摄影在拍摄时所具有的无成本性、随机性,还有液晶显示屏的图像即拍即得的观看效果,一方面使我们在揿动快门的时候没有了像胶片时代的“成本”负担,相应地,它也使我们没有了在面对胶片的时候的经典意识。另一方面,即拍即得的成像过程使图像的成像变成了一瞬间的事情,它使我们以前在操纵着那个神秘的黑盒子时候所带来的视觉上的神秘感和“过程性”等待心理消失了。这样,图像就因为这种成本为零、过程为零的数码化特点而变成了一种廉价的视觉消费品。而在另一个环节中,数码化的感光、打印技术的发展,使图片成品的尺幅突破了传统的暗房时代在技术和材料上的局限性,得到巨幅的高清画面成为了一个非常简单的事情。这样,“图像”(这里指的是传统影像的视觉经典性和过程的神秘性)的廉价化和“图像”(这里指的是影像最终的物质化产品)的视觉泛滥性就成了一个问题的正反两个方面。

  这种现象也由此带来了在影像艺术的展示过程中,人们开始病态性地追求一种巨大画幅的“视觉震撼力”。这种对大画幅的追求不仅仅是一个展示方式的问题,因为人们在简单地以这种展示的视觉效果为目的的时候,就必然在“视觉”的图像化生成的最初阶段就已经把这种静态性的大幅画面的展示效果当成了一个标准和准绳。它使我们丢失了自己在第一次通过摄影机镜头所面对的一个新奇的视觉体验的时候,所感受到的新鲜感和敏感性。这种“通过一个机械的方式来观察世界”可能是摄影机所能带给我们最宝贵的视觉经验。而我们在昏暗的暗房红灯下观察、期待着图像显现的过程,也类似于体验着一种参与巫术性仪式的心理过程。这正是我们在通过复杂的机械和化学过程所感受到的对于“摄影”影像的敬畏感。在数码时代,人们却通过着即拍即得的廉价性、图像产品生成技术的简单性、电脑PS(Photoshop)技术对于图像篡改的视觉颠覆性、网络传播方式的视觉泛滥性使我们成为盲目的群氓,参与到了一场具有颠覆着传统的图像敬畏感的弑神狂欢中。这种在参与弑神过程中体验到的极度狂欢愉悦正是这个时代产生图像泛滥现象的一个心理基础。

  这个弑神的过程是一个“让一切标准见鬼去!”的群体狂欢,它使我们在存有任何一点试图维护图像的经典性和神秘感的动机都显得委琐不堪。于是画幅便成为唯一的救命稻草。我们似乎只有在拼命地维护着所谓的艺术家“大画幅”特权的时候,才能象征性地使那些芸芸俗众们停止下他们试图要颠覆一切神圣性的群体冲动。这样,关于“艺术”神圣性的合法性解释,不再是根据那些已经变得荒诞不堪的血统谱系,而可能仅仅是来源于一个最简单的“大画幅”特权。而这个特权来源的合法性也是模糊不清、破绽百出,让人充满了怀疑!它似乎是一个循环的逻辑认证过程:因为是艺术品,所以要大画幅;因为是大画幅,所以是艺术品。——这又是一个先有鸡还是先有蛋的逻辑悖论。

  如果我们让这个循环论证的拓扑环形结构出现一个意义的“缺口”,结果会是什么样子?——这是一个想想都觉得非常有意思的事情。

  这个把展出作品画幅限定在5×7″范围之内的展出方式,其最初的动机就是来自于这里。因为5×7″作为一种最常见的商业性彩色冲扩的尺寸,是一种最具有“平民化”特点的视觉图像经验。我们把展示的视像范围限定在这个尺寸中,试想着艺术品的神圣性如何体现。这种方式更像是一个试验。

  所以艺术家在面对这个主题时的反应也是一个非常有意思的事情:有的人选择拒绝参加,认为它屈辱了艺术品的神圣性。——这也是符合这个游戏规则的一种态度。有些人碍于面子,让作品屈就这个主题。也有一些人根据了这个新“标准”重新制作出作品。而另一些人则顺水推舟,把一些无法作为通常意义上的“作品”的东西拿来,以达到“以子之矛攻子之盾”的效果。这四种态度都使“5×7″”这个主题变得更具有立体性。所以,在这里,“画幅”不仅仅是一个只关乎尺寸的概念,而变成了一个带有态度性的立场问题。

  这里似乎是存在着一个否定之否定的辨证过程,就是在摄影被政治、意识形态、资产阶级的沙龙审美情调、庸俗的大众趣味所淹没的时候,我们强调它的思想性和观念性;而当它再度被这些“专业”的、模式化的概念过度阐释的时候,我们又要再次强调它的“影像本体性”。这个影像本体性还表现在,当摄影术诞生的时候,引起了绘画的恐慌,所以绘画要寻找它能区别于摄影的逼真性的“绘画性”特质。而当摄影被流行的商业趣味所笼罩的时候,它在被一种“媚雅”的绘画性趣味所迷失方向的时候,我们正是要因此而强调它的“影像本体性”特质。

  以上是这个展览的主题针对摄影的“影像本体性”所提出一系列问题。

  这个展览之所以选择这种展出方式,还有另外一层意义,它也是与我个人的策展经验有关的一个话题。

  在去年,我也是应邀为平遥国际摄影大展策划了一个主题展。在那个展览的筹备及布展过程中,因为对活动背景的了解不足,于是“力求按圈子中通行的规则举办一个有学术价值的展览”的目标诉求与地方行政在本质上所期望的“群众性文化节庆活动”的指导原则在观念的磨合中,成为了一个非常具有戏剧性的过程。而反过来,我们在反思那个过程的时候,也在反问,为什么“有学术品质”的艺术展览必须要做到兴师动众、劳民伤财?艺术品质的高低难道是与展览规模的大小、作品体量的大小成正比的吗?

  也正是基于这些疑问,这个展览作为2005年展览的学术奖的研究汇报展,我们正是想通过一种平民化的态度,来将附加在“艺术品”之上的那些“标准”的专业展厅、专业灯光、巨大的“专业画幅”等等条件剥离掉之后,看看艺术到底还能发生什么的神奇魔力?我相信,真正有智慧的艺术家即使在这些外在条件都不具备的情况下,照样还是可以使作品散发出永恒的魅力。所以,作为一种比较,我们还邀请了平遥县城里的十位普通居民,把他们在被邀请参加这个展览后所拍摄的十张照片放大到一个通常的“专业”画幅尺寸,以此来与艺术家的作品形成比较,以使那些“专业性”的标准成为被嘲弄的对象。

  展览的另外一层意义还在于,我们在关于这个展览的类型表述的时候,并没有使用专业的“摄影”一词,而是使用了比较平民化的“照相”一词,正是想通过这种方式,使“摄影”这个名称在表述过程中取消掉它的“专业性”预设,使它回归到我们最初所面对的通过那个冰冷的光学镜头所得到的视觉经验时的最单纯的感动。而这个“最单纯的感动”也可能是艺术创作中最宝贵的元素。所以,在近二百位的参展者中,我们不仅仅邀请了以创作影像类作品为主的艺术家,还邀请了一些以其它类型的作品创作为主的艺术家,甚至还邀请了一些批评家、策展人和艺术媒体的从业者来参加这个展览。其目的是为了进一步模糊这种附加在“摄影”这个概念上的模式化的专业预设性,以回复到一种“照相”意义上的单纯的影像本质。实际上他们所拍摄的影像中很多也是与艺术自身有关联的,不管是纪实性的“抓拍”,还是一些经营过的画面,都反映着这些拍摄者的最敏锐的发现这些“影像”价值的艺术潜质。而被选择的这些人还有一个特点,就是在影像设备数码化的今天,随手携带一个小型数码相机已经变成很多人的一个习惯,我戏谑地称之为“挎机客”。实际上已经有了一种针对这种人群的称谓叫“拍客”,它有两层意思,一是比照“博客”而来的专指一种自助式的网络影像展示方式,其二即是指这种以“边走边拍”的方式为心理潜意识影像需求的人群。而我在所谓“拍客”与“挎机客”之间的区别是,“拍客”指的是一种结果,而“挎机客”则是表明一种随身“挎”的态度。强调“挎”的视觉性姿态化是因为在关于影像的社会化生存经验问题上,“态度”比“结果”更重要。这是数码时代人们的一种影像化的生存方式。

  展览还有一层意义在于,它用一种戏仿和玩笑的方式来模仿现在流行的“双年展”体制。当你看到“照相”与“双年展”结合在一起的时候,便可以发现其中的荒诞性。这种荒诞性所能够引起我们思考的问题也在于:当一些规模庞大的“正宗”双年展仅仅具有着一些流行的花哨样式,充斥着一种“好莱坞”式的仅仅满足于感官欲望的“大制作”趣味的时候,那么一个小小规模的玩笑式的“双年展”,态度体现在方寸之间,既省人力又省物力,更易于流动性展出的方式,不是更有意义吗?

  因为此次展览是“首届”,所以还要再费一些文字说明一下这个“双年展”的体例。“5×7″”的画幅和“照相”式的态度将是它以后持续下去的基本特征。而展出地点则要体现出它的“流动性”的特点,它将是世界上第一个流动性的双年展。“流动”的意义在于,它像一条不停吞食自己的尾巴,又不断地长出新的身体的蚯蚓,用这种流动的方式不断来消解自己可能成为体制化的趋向。意义在“流动”中产生,也同时在“流动”中消失,让一切成为未知数。也只有当一切都成为未知数的时候,艺术才充满了挑战人类智性的乐趣。

  ——艺术为影像化生存着的人民服务!

  2005年8月27日凌晨

于北京通州晾木厂



[声明]以上内容只代表作者个人的观点,并不代表“艺术国际”网站的价值判断。

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