鲁虹:媒体、形式与观念——从肉皮冻民工到汉白玉民工
2016年07月06日 15:07:10    作者:大大[博客]   来源:99艺术网

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  鲁虹先生于上世纪,80年代担任《美术思潮》编辑,90年代去深圳后成为著名策展人和诸多艺术研讨会主持人,曾按时序主编出版过 4 套图鉴。作为历史亲历者,他对30年间的画坛风云、美术新潮可谓如数家珍。因为熟谙历史,才能对任何时段的艺术,都能清晰地勾勒出相关的政治背景、思潮脉络和社情民意。

  本文出自“当代艺术中的恒久与无常”国际学术研讨会鲁虹发言部分。在该文中,鲁虹就两个线索来分析张大力的作品,其一是民工。通过民工深挖社会主义的记忆;其二是材料,它关于张大力自己的探索,同时对于美术史,或者当代艺术以及更大的领域也了发生关系。

  正文:

  张大力从新世纪以后,虽然还在延续他九十年代以来一直进行的涂鸦艺术。但是同时他也开始以“种族”为题,连续做了一些与底层有关的作品,这也意味着张大力的创作中心随之发生了重要的转移。

  从“肉皮冻民工”到“汉白玉民工”,他创造了多个相关的作品系列,从不同角度强调了这一问题在当下发展中无比的重要性。

  非常难的是在多个作品的系列中,他不仅没有重复自己,也没有抄袭别人,而是不断的变换创作的用材、手法和主体,既很好的表达了他要突出的观念,也在努力地让他艺术更具有价值性的问题。

  张大力在与我的一次交流中,他有一段话讲得非常好,这也是他做艺术的关键之处,他说:“形式问题,归根到底并不是艺术所要解决的终极问题;思想艺术的解决即意味着人类的解放,也意味着有创作的新的动力。”

  材料就是民工,民工就是材料

  按照约定俗成的分类方法,“肉皮冻民工”应该属于在雕塑的范畴,该系列创作于2000年。在做这种作品时,张大力并没有选择西方传统的雕塑,而是大胆的选择东方肉皮冻作为材料。我认为这不仅仅是在形式创新上面的考虑,而是为了强调当下农民工的一种实际生存状态。

  这个系列作品的灵感产生于艺术家到市场溜达时所看到的场景,当时他看到很多农民工都在买肉皮冻吃,而且他们经常会用小三轮车买一大堆,运往他们住的建筑工地。在调查的过程中,他发现肉皮冻因为是用猪的皮熬出来的,既便宜又有肉的味道,所以民工们就用这样的方式来补充人体所需要的蛋白质和他们所需要的口感,这让张大力感受非常深。改革开放以后中国各地区有大量的人进城变成了民工,他们吃得苦最多,改革的红利最少。在他看来,重要的原因就是城乡二元结构的设计使他们一直处于社会的最底层,他们也因此受到排挤成为我们社会的“下流人”,在很大程度上他们是人,也不是人。

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  《肉皮冻民工》

  这时,张大力想到用肉皮冻材料做100个民工,后来做的时候,他将一些下水、方便面放了进去,当100个肉皮冻民工放在展览上来看是非常震撼的,因为这个作品它使用的材料与民工的实际生活状态融为一体,也就是说材料就是民工,民工就是材料。

  的确,肉皮冻作为一种材料并不能保存很久,它很难像用青铜或者大理石做的雕琢一样能够长期的保留。但是他用前无古人的方法,形象而深刻地解释了中国发展中遇到的问题,这个文化上的表达比艺术品能不能永久地保留更加重要。

  2016年张大力又推出了以大理石为材料来塑造普通人的作品。在西方,有用大理石和青铜的材料雕刻王公贵族和文化名人肖像的传统。这些人有名有姓,也有文字记载,但是做雕刻也好,写文字也好,目的是为了让后人永远记住他们的丰功伟业、不平凡的人生。

  相比较起来,中国历史上没有为王公贵族和文化名人做写实雕塑的传统,但是近代受了西方的影响就有了这个做法,比如像孙中山、蒋介石、毛泽东等人所做的大量雕像就是证明。

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  新作 汉白玉 雕塑

  另外,汉白玉在中国的历史上一直是一种表现等级观念和用来显示高贵身份的,基本用在王公宫殿的建筑上。而张大力在这一系列的创作中有意用汉白玉这种高贵的材质雕刻一群普通民工,我觉得从艺术史的角度看是很有意义的。虽然我们并不知道这些人姓什么、叫什么,但他们确是以一种“当代民工”出现的,可以想到张大力如此而为,一方面是希望历史和后人能够记住我们这个时代的民工阶层,另一方面是想强调民工虽然地位极为低下,但确实是为社会贡献最大,享受最小的高尚人群,这也使得作品有了永久性的思考和艺术价值。

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  新作汉白玉 雕塑

  这套作品和上面谈到的“肉皮冻民工”都说明,对当代艺术来说,材料和形式的选择其实是和艺术家的观念表达联系在一起的。如果我们积极地面对当下的问题只是考虑形式,反而在形式上很难出新。

  追溯《风马旗》、《人与兽》和《我们》

  我认为,这种思维方式也体现在张大力的另一个系列作品《风马旗》中,这套作品创作于2008年。跟以上两个系列不同,马上面的民工是用硅胶根据真人模型翻制出来的,而他们骑的马就是真马的标本,还有红旗、马鞍、马蹬等全部是现成品的应用。

  在这里,话语方式并不是为了追求准确的风格而展示,恰恰相反,它是为了获得社会主义拥有的深刻内容,因为我们手持红旗,那在人们想象当中已经有了快马加鞭的意义,这个当然是相应的历史记忆赋予观众的。

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  《风·马·旗》系列

  而艺术家对这一革命图式的巧妙借用至少可以在两个方面提示我们,第一,是在人们疯狂奔跑的同时,很多问题出现了,比如我们究竟应该建立一个什么样的城市,现代化城市如何保护大多数人的利益和价值,我们应该如何保证人类的生存环境等,如果解决补好这一深层次的问题,那么跑得再快也是缘木求鱼。第二,那些手持红旗的民工放在马上,似乎也暗示了民工们用劳动推进了城市化的发展,可他们的生活和地位并没有发生太大的变化。当然人们也许还会对此产生更多的想法,但以上两点意义的表达就已经足够了。

  我们注意到,张大力在2007年做《人与兽》系列作品时用的是传统青铜材料,它是为了提示人类几千年来一直存在的人与人之间压迫与被压迫这种不平等的关系,所以《人与兽》采用超现实的处理方式,象征性地表示了处于高位和底层的人。

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  《人与兽》系列:《飞龙》 170长X110宽X90高cm 铜

  艺术家多次强调在艺术作品中所谓“兽”并不是指现实中的野兽,而是指存在人身上的兽性,即权力和欲望。事实上,正是因为掌握了权力的人总是非法夺取另一部分人的利益,所以他们比野兽更狠毒。

  相对以上的作品,《我们》是2009年创作的,它虽然表现的不是民工,但是以特有的方式表示了人体存在状态与意识形态存在的关系。在这一组作品中,艺术家运用了对人体标本进行改造方法,呈现了一些我们政治生活中曾经有过的仪式化、符号化、经典化的动作,比如说董存瑞炸碉堡英勇就义等等。本来这些曾经有过的无常动作已经离我们远去,但是面对这些作品我们很容易想到那个特定的年代以及支配这种动作的意识和观念。

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  尸体《我们》系列

  因此我认为这一系列的作品比德国医学博士哈根斯于2000年在德国科隆举办的展览“躯体世界”更有意义。熟悉当代艺术史的人都知道,究竟要不要用人体来做艺术一直是一个争论很大的问题,据知,针对“躯体世界”展览一些宗教界人士、法律界人士,甚至还提出了法律界的问题,但抗议也好,争论也罢,都让“躯体世界”展有了影响。因此此展在德国柏林、日本东京、美国纽约等地展出。观众达450多万,创造了近年来世界展历史上的奇迹。

  张大力说,几千年来人类的文明就是以表现人为主题的。我们是谁、我们从哪里来、到哪里去都是哲学的终极问题,没有人能回答得了。我们在无法保存身体的时代,往往认为灵魂是永恒的,从埃及人制作木乃伊一直到今天,我们花了五千年的时间终于可以在自然条件下保存尸体了,这是科技的进步,但身体是存下来了,可是灵魂到哪里去了?张大力想用艺术来呈现这写问题,但人们会认可吗?这是非常有意思的,我且拭目以待。



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