孙小川:空间的隐喻者 ——乔治·鲁斯的艺术
2016年10月09日 18:10:28    作者:孙小川   来源:艺术国际

  摘要:本文以法国艺术家乔治·鲁斯有关空间的作品进行个案分析,重点探讨了摄影与绘画在其作品中所体现的独特形式,亦是国内首次系统性的论述鲁斯创作的文章。结合鲁斯作品中表现的现实空间与虚拟空间,变形绘画与摄影等层面上所体现出的艺术特点进行了论述,力图呈现出以上鲁斯创作因素形成的根源和影响。从而在鲁斯的创作中,我们可以体验到摄影与绘画在当代艺术的语言体系里,艺术家对于两种媒介的恰当把握与表现。

  摄影发明之初,很多摄影家在此之前大多有着画家的身份,他们中或是美术学院的学生,或是已然获得些许成就的画家,但最终他们转向了摄影,并在历史中留下了印记,如达盖尔(Louis-Jacques-Mandé Daguerre,1878-1851),古斯塔夫·勒·格雷(Gustave Le Gray 1820-1884),卡尔·布洛斯菲尔德(Karl Blossfeldt 1865-1932),马修·布雷迪(Ma t h ew Br a d y 1 8 2 3 -1896),威廉·亨利·杰克逊(William Henry Jackson 1843-1942)等众多摄影家。从这一现象可以窥视出,早期的摄影形式与绘画之间的关系是紧密联系的。摄影发展的初期像孩童般在绘画的藩篱里咿呀学语,蹒跚学步。逐渐的,当摄影脱离了精英阶层,进入到普罗大众的视野里,摄影的魅力与特点才被真正的挖掘出来,跳跃的、定格的、慢速的、偶然的,摄影本身所具有的独特语言才被大众所了解。

  当我们进入到当代艺术的领域,可以看到艺术家把摄影作为一种手段或媒介,成其为艺术创作的一种表现方式。而摄影在当代艺术的范畴,也被艺术家们拓展出了新的形式语言。摄影与装置,摄影与录像,摄影与绘画等其他艺术样式交互,杂交,摄影本身变得越来越模糊不清,难以界定。纪实?记录?观念?抑或是一种媒介或手段?

  就像法国艺术家乔治·鲁斯(Georges Rousse,1947)的作品一样,也是难于归类的。二十世纪八十年代以来,鲁斯穿梭在众多废弃,拆解或历史建筑中进行创作。当他选择好一栋建筑后,再挑选一个特殊的角度,这个视角使他能透过大画幅相机的取景屏,获得一个可以把立体空间转换为平面化的视点。之后,他在这些建筑里的立体空间,用颜料或粉笔绘制出一幅幅看似二维平面的图案,这些视错觉化的图形以方形、圆形、马赛克、棋盘,或以字与词的形态,被涂抹在墙壁、地面、天棚等立体的空间中。最终,鲁斯使用大画幅相机在特定的角度,拍摄下空间中的平面化图案。鲁斯的作品更为重要的是体现了现实空间与虚拟空间的对话,这种对话是唯一的,不可重复的,因为这些建筑已经不复存在了。

  变形图像在他的艺术创作中占据了核心地位。平面变形画的研究起源于文艺复兴时期,画家,数学家们都对此产生了极大的兴趣。这时期最著名的变形画作,要属小汉斯·霍尔拜因(Hans Holbein der Jüngere,1497—1543)的《使节》一画。在画面的最下方隐藏着一个透视变形的头骨,但当我们以接近直角的角度去观看时,一幅未变形的头骨就显现在我们面前了。平面变形画所表现的变形的图形或图像,只有透过一定恰当的角度才能从视觉上呈现出本原的形态。而鲁斯的作品同样具有变形画的因素,但他所绘制的变形图像却是在一个个立体的三维空间中完成的。相同的是,他的作品也需要在特定的角度下才能展现出来一个未变形的图形,而这一点也正是他拍摄的角度。鲁斯从平面变形画的历史中寻找到了当代艺术的独特语言,利用三维空间为我们营造出了令人印象深刻的视错觉体验。

  对于这些空间的选择,鲁斯始终把他的着眼点放在了废弃的或被拆解的建筑空间中。这也是和他作为二战后的一代人相关联的成长经历。童年记忆中千疮百孔的建筑,无意中在他的内心投射下了为其日后艺术创作的一束光芒,指引他寻找到了一片现实与幻想交错之地。在现场实施的作品中,我们看到了现实空间与他所创造的虚拟空间并置出现在同一时空里,一边是废弃的、空荡的、残破的现实建筑空间,另一边是鲜艳的、充盈的、生动的变形虚拟空间。虚拟空间融入了具有记忆与历史元素的现实空间里,二者在此相互融合与碰撞。

  虚拟空间是由鲁斯所绘制的图形体现出来的。这些以圆形、方形、矩形出现,或由这些基本形状组合而成的复杂图形,构成了鲁斯作品里图形的主要表现形式。通过这些图形鲁斯试图引发与在场建筑的呼应,联想与关注。图形本身被赋予了一定的象征含义,圆形就像相机的镜头,人的眼睛,同时又象征了世界与星球。方形让人联想到卡西米尔·马列维奇(Kasimier Severinovich Malevich,1878—1935)的极简主义的黑色方块画,也体现了无穷尽的思想,而马列维奇的黑色方块画对于鲁斯来讲,是引领他最初对艺术产生兴趣的作品。有时鲁斯又会在建筑空间中,绘制出一系列的字与词,而这些字词却是鲁斯对周遭,对世界所提出的问题。圆形,方形等形状有时会重复的出现在同一空间里,表现了繁殖与扩张的概念。

  在这些图形之上,鲁斯会使用颜色填充在这些图形里,红色、蓝色、黑色、白色等颜色表现了一个新生空间的诞生。鲁斯认为颜色代表了光线,就像红色意味着火与太阳,而白色象征着阳光,它涵盖了所有的颜色。图形与颜色融入到这些现实的空间中,以一种异化的方式凸显在废弃的建筑中。正如鲁斯所说:“在我的创作过程里,我想表现出诗意化的体验,我以绘画的方式,表现了光线与建筑的关系,也是我用于记忆此地的一种方式,而这也正是需要在照片里所要表现的”。

  随着建筑被拆解,消失,鲁斯的作品也随之而消逝掉了。他的作品是一种暂时的存在,他并不希求作品能达到长久的存在。而这也和他早期受到大地艺术的影响相关联的,特别是理查德·朗(Richard Long,1945)等大地艺术家的大地艺术作品对他影响颇大。这些临时性的,无法保存的作品,最终以摄影的方式记录下来。鲁斯在现实空间中寻找到的恰当视点,正是虚拟空间所构成的视错觉的结果,他以摄影的方式将我们带入到他所创造的虚拟空间里。摄影在他的现场创作过程里,从一开始就已经介入到寻找视点的工作中来,鲁斯通过不断地在大画幅相机的毛玻璃中的测量与观察,以此确定变形图像在真实空间中的位置。经过拍摄,所有的创作结果集中体现在一张照片里,拍摄下了这样一个特殊的空间与时间。所有的现实空间与虚拟空间,被一张照片框取在摄影的第三层空间里,二维平面化的照片更增加了视错觉的效果。而这些废弃的建筑是被人遗忘之地,鲁斯用摄影的方式存留了此地的痕迹与时间,见证了工业社会中人类的集体记忆,并赋予了空间以新的生命。

  鲁斯用一种全新的,具有开创性与实验性的作品,把摄影、绘画、空间、行为、装置等多种创作手段相融合,让我们看到他作品的包容性与多义性。特别是他对于绘画与摄影在作品里的跨媒界应用,把二者巧妙地通过空间这条纽带相联系在一起,使绘画与摄影同时出现在他的创作体系中。鲁斯所绘制的颜色各异的图形诗意化的融入在不同的空间中,颜色与图形被赋予了一定的象征含义,用视错觉的变形画样式游戏般的表现了多重空间。而他使用摄影再现现实,却因为视错觉使观者迷失在真实视觉的空间里,而当这个空间被照片框取后,成为了一幅静态的图像,使得观者需要面对照片里的建筑场景与颜色图形,在观看的过程里,视觉逐渐地把我们的空间意识与现实转化成一个复合的视觉表象。

  透过鲁斯的作品,我们看到摄影与绘画在当代艺术的语境下,两种相对独立的媒介相互融合与补充。摄影的纪实性,以及绘画所体现出的诗意化图景,鲁斯利用两种媒介的不同特性,使得他的作品具有鲜明的特点。正如他所说:“这些作品给我提供了一个可以改变现实的机会,这个机会可以使我实现对这些即将消失掉的建筑一种记忆上的留存。我希望人们可以通过被重新绘制的空间,当光线通过这些空间时,可以感受到这些空间的内在灵性。我希望结合时间和空间,并把它们参与到摄影当中,我于是决定完完全全的掌握相机能控制的视野来呈现于现实与梦境之间的图像。大地艺术为此提供了可能性,因为它让摄影来完成与大地的对话。”

  参考文献:

  1.亨利·贝尔(Henri Pyre) 《乔治·鲁斯的工作方式》。

  2.文本与现代手稿学院(ITEM)与乔治·鲁斯的访谈,2011年。



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