沙曼翁先生:从甲骨文字即奠定了中国书法两种风格
2017年05月15日 09:52:57    作者:养庐主人   来源:澎湃新闻
  沙曼翁先生在金石篆刻、古文字学、书法等领域均有卓越的开创性贡献。

  他的书法篆刻艺术,承周秦吉金石鼓之气韵,继汉唐碑帖之风神,从清代碑学的樊篱中走出来,开辟了一条当代碑帖相融的写意新路。他对甲骨文也研究颇深,并以甲骨文入书法,他生前曾说:“甲骨文字奠定了我国书法艺术中的两种不同的艺术风格,即一种是严谨、优美、温润;另一种是纵逸、粗犷、劲峭。”

  沙曼翁旧影

  沙曼翁治印的场景

  曼翁所治印章 

  沙曼翁篆刻作品 

  沙曼翁《古木堂印选》中收录的作品 

  沙曼翁篆刻作品

  沙曼翁,满族,爱新觉罗氏后裔,1916年10月15日(农历丙辰年九月十九日)生于江苏镇江。本名沙古痕,字简闇,别号曼公、曼翁、寐翁、听蕉、苦茶等,多以曼翁行世。斋名茶新墨旧斋、古木堂、除难将军之庐、三友草堂等。生前为中国书法家协会艺术指导委员会委员,中国书法家协会会员,中国书法家协会书法培训中心教授,江苏省文史研究馆馆员,东吴印社首任社长、名誉社长等。

  沙曼翁晚年在书斋中创作

  

  沙曼翁书法作品

  沙曼翁书甲骨文条幅 

  沙曼翁集甲骨文七言诗条幅

  沙曼翁金文临《散伯父鼎铭》中堂

  沙曼翁秦篆条幅 

  沙曼翁篆书七言联 

  沙曼翁孔撝叔岐鼓《凡将篇》轴

  沙曼翁小篆贾岛诗句横幅

  沙曼翁秦篆十二言联

  沙曼翁秦篆郭沫若诗

  沙曼翁先生于20世纪30年代末拜“虞山第一书家”萧蜕庵先生为师,系统学习各体书法及中国文字学,艺事大进,在上海、常熟、无锡、苏州等地举办个展。1940年代加入潘天寿、余任天、金维坚、毕茂霖等组建的“龙渊印社”。50年代与王福庵、马公愚、钱瘦铁、王个簃、张鲁庵、陈巨来、来楚生等组建中国金石篆刻研究社,任常务委员,合刻《鲁迅笔名印谱》开创以作家笔名汇刻、出版印谱的先河。

  中国金石篆刻研究社筹备会成立时留影

  沙曼翁绘画作品 

  沙曼翁《养庐春色图》

  沙曼翁书画作品

  沙曼翁扇面作品 

  沙曼翁《拾玉台新咏》

  沙曼翁《霜洁白莲香》

  沙曼翁《端午即景》

  沙曼翁《追忆泰山松》

  沙曼翁《墨竹图》

  沙曼翁先生德高望重,学识渊博,致力于书法篆刻艺术实践及艺术原理的研究,在金石篆刻、古文字学、书法等领域均有卓越的开创性贡献。书擅各体,取法乎上,尤精研甲骨、籀篆、隶书、汉简诸体,淳雅虚灵,苍古峻爽。常以梅兰竹菊、案头清供入画,高雅隽永,颇多逸趣。篆刻以秦汉为宗,浑厚庄重,擅以自家籀篆书法入印,使刀如笔,遒劲大度,干脆利落而不尚修饰,自成一家面目。

  沙曼翁(前排中坐者)与马公愚(前排左坐者)等上海金石篆刻家交流切磋

  沙曼翁《成道士像》并题 

  沙曼翁“万岁”中堂

  1979年书甲骨文对联在“全国首届群众书法征稿评比”中获得一等奖。

  1980年代起应邀在南京博物院、河南省博物院等地举办个展,四次赴新加坡举办个展及讲学,并在中央广播电视大学主讲《中国书法·篆书》,2001年在中国美术馆举办个人书画印展,均博得海内外人士的高度评价。

  2009年,以全票当选第三届中国书法“兰亭奖”终身成就奖。

  2011年,获“纪念中国书法家协会成立三十周年”荣誉奖,10月8日(农历辛卯年九月十二日)因病逝世于苏州,享年96岁。

  沙曼翁先生生前与弟子付士军合影

  【曼翁先生语录】

  甲骨文是目前所见的最早的成系统的文字。

  甲骨文字大多是用刀刻的,也有在甲骨和器物上直接用毛笔书写的文字,其笔画比较丰满,风格与刀刻的甲骨文也有所不同。但无论是书写还是镌刻,其技巧都十分精妙,不论哪个时期的甲骨文都很精美,刀法熟练自如,字形大小不一,清瘦挺拔,结体错落多姿,章法参差疏朗,显露出一种古朴烂漫的意趣。

  甲骨文字奠定了我国书法艺术中的两种不同的艺术风格,即一种是严谨、优美、温润;另一种是纵逸、粗犷、劲峭。

  “金文”即吉金文字的简称。

  流传至今的两周金文资料,十分丰富,就其风格来说,分为三派,即齐派、鲁派和楚派。齐派由于靠近殷代故地,因此书风与甲骨文相近,即笔画较瘦直,结构严整,其代表作如《陈曼簠》及《陈纯釜》之类;鲁派秉承周代礼仪法度,结体平正,笔画茂密繁曲,笔法圆匀,藏锋起笔,中锋行笔,其整篇章法纵有行,横有列,为汉代隶书的布局开了先河,与《大司徒匜》之类为近。楚派则不同,楚地民风强悍,因此,书风也浑厚雄放,其代表作为《散氏盘》。虽然有齐、鲁、楚三派,风格竞相争妍,但它们共同的特点是平正、稳定、布置错落、藏锋逆入、中锋运笔等等,这些特点,已形成了我国书法艺术中的笔法、章法等的初步格局。

  石鼓文是春秋末到战国初秦国的实物。从石鼓文的书体看,与《秦公簋》相接近,即与鲁派的风格相近。石鼓文字体笔画朴茂、线条浑厚凝重,字形略带方,为大篆向小篆过渡的文字,其结构较散,秀逸之气内含。由于当时已经使用铁器,因此,石鼓文的笔画更加圆劲挺拔。

  在石鼓文中,文字的图画因素基本消失了,它使汉字朝抽象化、方块化迈出了最后的一步。

  籀篆自秦汉以后,精妙者绝少。唯有唐朝李阳冰的篆书,特以瘦硬见长,但无秦汉遗韵,古意尽失。南唐徐铉、元代吾丘衍虽皆有善篆之名,但不能脱离李阳冰之唐篆轨辙,尤以吾丘衍主张烧笔作篆之说,更使后学进入歧途。明代文徵明以楷法入篆,也不足效法。

  降及清代,小学昌盛,学者多习籀篆。影响较大的如邓石如、朱为弼、杨沂孙等书家,能越过唐篆和徐铉等人,直追秦篆,参以石鼓文、秦汉瓦当、印玺之文,格调高古,均能于朴茂中见秀逸之趣。

  稍后有赵撝叔、吴熙载、吴大澂诸书家兼取邓石如、杨沂孙的笔法、虽稍欠雄逸,而平实工稳,不愧为大家。及至吴昌硕,其书法初学邓石如、杨沂孙,篆刻则学秦汉,旁及浙派诸家、能于邓、杨、赵三家之外,另辟蹊径,陶熔三代及秦汉金石文字,对于石鼓文致力尤勤,出以雄强朴茂之笔,为秦汉以下的篆书放出异彩。

  吴昌硕以后,有虞山萧蜕庵者,善医,能作四体书,尤于籀、篆金石考据之学,致力甚勤,更于六书、音韵及诗词古文皆有深解,每出创见。他的篆书,初学完白,继习石鼓文字,曾参合缶翁一路。六十岁以后,尝评安吉翁书每多霸悍之气,其所书石鼓文,凡合体之字,惯作左低右高,譬之魁星站立之势,不无造作之弊,故力避缶翁之习气。

  萧先生尝言,学习篆书,应以秦篆为正宗,只能向上学,秦汉以下,无足取焉。

  萧先生之篆书,笔致浑厚,结构平实,无纤巧之习,盖其上承秦汉,旁及诸家,有所取舍,所谓存其精华、去其糟粕,此真善于学习者也。

  ——《书法艺术》,中央广播电视大学出版社1987年版

  书法是有源有流的,根据不同的时代有不同的变化,故意人为的变化是不行的。近几年来,我不断地探索书法艺术,写籀、篆、隶、分、行等各体书法,不仅着意于结构,而且更注重于篆书的章法、用墨的变化。在一幅作品中,讲究字的大小、墨色的干、湿、浓、淡,产生了明显而强烈的对比,使它有神韵、有变化,不是呆滞而无生气和韵味。

  ——《将字作画画亦字,老来风格更天真》,刊于《淑世心声》,凤凰传媒集团凤凰出版社出版,2009年1月版

  沙曼翁晚年曾言“老年人能以读书、品茶、看花颐养天年,为最大幸福”。

  人之一生,毋求荣华,但得清闲身健足矣。老年人能以读书、品茶、看花颐养天年,为最大幸福。要养成有此胸襟,必须读书明理,是为莫大成就。余年逾八十,爱好书画篆刻,从不与世争名利,终身如此,莫大幸运焉。

  ——2000年作《养庐春色图》题记

  沙曼翁“读书万卷可医一俗”横幅

  延伸阅读

  言恭达:谈曼翁先生的治艺理念

  纵观曼翁先生的治艺理念,从以下几方面可窥其一斑:

  “不自正入,不能变出。”学书治印,须植根传统,以古为师,探本寻源,循序渐进。“正入,就要从临摹古人碑帖入手,从碑帖中学习古人的用笔、结体、笔势等。初期应做到‘有古无我’,继则‘古中有我’,再则‘以我为主,以古为辅’”曼翁先生主张正入,就是要懂得妙造自然的真谛,无论在用笔、结体、用墨以及章法诸方面避免矫揉造作,刻意狂怪。

  “一知其法,即功于化。”凡事有“经”必有“权”,有“法”必有“化”。曼翁先生常说,“经常”是暂时的,“权变”是必然的。在书艺创作中,要努力摒弃阻碍自由发挥个性的程式化倾向,充分反映作者胸臆、情感、修养、气质与创造精神。

  “学书篆入,植其本始。”先生多次指出:学书应从篆入,学篆必先研究文字学,这叫“识字功夫”。清代王树《论书剩语》中说:“作书不可不通篆隶,今人作书别字满纸,只缘未理其本,随俗乱写耳。通篆法则字体无差,通隶法则用笔有则,此入门第一正步。”先贤论书还有“书法必从植其本始,学书从篆入,犹为学之必自经始。学书不篆,犹文家不通经也。”“用笔要古拙,要拙多于巧。要古拙,就得通篆籀。历代大家之书都沉着痛快,有篆籀气象,便是明证。”

  “书外求书,印外求印。”书法篆刻艺术均是作者人品、学养、气质的内在反映。“作书作画贵能无火气,无霸气,无做作气,一言以蔽之曰:无俗气。无俗气则难矣。此贵之于有胸襟,有学问,有艺术修养,有工力,始克臻之。假如胸无点墨,一知半解,追逐名利之流,万万不可从事书画,勉强为之,绝无成就,俗工而已矣。”

  ——摘录自沙曼翁弟子言恭达《沙曼翁艺术思想的时代意义——写在曼翁先生百年诞辰之际》



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