徐悲鸿的书法成就为何总被遮蔽在其画名之下
2017年09月26日 10:21:00    作者:潘玮倩   来源:新快报

  徐悲鸿(1895-1953),原名徐寿康,江苏宜兴市屺亭镇人。中国现代画家、美术教育家。曾留学法国学西画,归国后长期从事美术教育,先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟,主张现实主义,于传统尤推崇任伯年,强调国画改革融入西画技法,作画主张光线、造型,讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握,并强调作品的思想内涵,对当时中国画坛影响甚大。所作国画彩墨浑成,尤以奔马享名于世。被称为中国现代美术教育的奠基者,主张发展“传统中国画”的改良,立足中国现代写实主义美术,提出了近代国画之颓废背景下的《中国画改良论》。

  徐悲鸿 山深云密天何极 徐悲鸿纪念馆藏

  徐悲鸿 篆书集临散盘七言联 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿书法 《书法门诊室2》供图

  作为20世纪中国最杰出的艺术家之一,徐悲鸿的书法成就,却始终被遮蔽在他声名隆隆的绘画贡献之下,这是为何?环顾同时期另几位艺术大家,如康有为、于右任、吴昌硕、齐白石等,他们同样身兼数职多才多艺,但书法上的造诣和地位始终未被其他成就所掩盖。

  于是乎多年以来,一直有种声音想为徐悲鸿的书法“正名”,陈传席甚至认为其书法“在当时以至今日应名列第一”。不过,也有评论认为,“徐悲鸿的书法的确卓尔不群,但还达不到足称大师的水准”。

  学古诚笃却未能走出前人圈子

  徐悲鸿的书法取法北碑,以行书为主,最主要特点是“圆厚”。他中锋用笔,笔力内聚,有“锥画沙”之效果。作品保留有浓重的赵孟頫、魏碑痕迹,这正是他习字轨迹的如实再现。徐悲鸿父亲徐达章是一名民间画师,童年的他就跟随父亲弄墨,初学赵孟頫。21岁那年得遇康有为,后者将自己珍藏的碑版供他观览,于是徐悲鸿遍临名碑。

  赵体华滋秀润,魏碑雄奇潇洒,从赵体到魏碑,再到赵魏结合,徐悲鸿做得很成功,但有评论认为,这其中也就留下一丝遗憾——他的书法作品更多的是对其故去的接受,这种结合变化是一种被动的、受外界影响的结果,却从未真正从前人的圈子里走出来。

  究其原因,或许是他对“写实主义”的衷爱,因此将魏晋碑帖也作为了自己“素描”的“写实”对象。比如他有一段很出名的教导学生临帖的心得,说的是“医字”:“将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析,临摹若干遍记住其特征,即离开原作进行默写,然后再对原作找出不似之处加改正,并要悬之壁间自己观摩,谓之‘医字’。如此反复行之数周,自己可以大体掌握其结构和神态。”这种严谨的“诚笃”的态度,使其书法获得了很高的成就,但可惜并没能成为助力其创新的推手。

  反观于右任,于翁早年也对赵孟頫下过很大的功夫,后倾力研习六朝碑版,习字轨迹和徐悲鸿十分巧合。但他大胆从赵孟頫、魏碑中走出来,打破传统藏头护尾,将碑帖完美结合,独成一家,为书史增添了一种个性鲜明的书体。于右任曾说过,“有志者应以造福人类为己任,诗文书法,皆余事耳。然余事亦须卓然自立,学古人而不为古人所限”。而他的“学古人而不为古人所限”,恰恰是胜于徐悲鸿之处。

  令人费解的就在于此,徐悲鸿的中国画处处求新,彻底改变古法,其书法却古意逼人,略显保守。所以有评论喟叹称,“这是一对矛盾,如果他生命延长几十年,他一定会解决这个矛盾的,惜天不假人,58岁便已召唤西去,他的矛盾和痛苦未得解决,但他在传统和创新两方面的财富都留给了后人”。

  忽视规则是他的特色也是桎梏

  徐悲鸿以画名世,画家的书法总有一种异于“正统”的别样情趣。他的书法,看起来是纯粹出自书写表意需求,没有做作,具备现代书法家最为缺少的书写性和自然流动。有意无意地忽视规则,是他的特色,但也成为他跻身书法顶级大家的桎梏。

  “徐悲鸿的书法结字看似空阔,实则中宫紧收,字形多取纵势竖形,收放自由,谋篇布局不存安排,逐字写就,很少两字之间有连笔,让人看起来他在写字时根本就没有做过什么预想和构划,自然到了纯粹的叙事式的记录,别无他意。任笔为体,这大概得益于他的老师康有为,康有为最典型的个性就是不死守法度。”

  有评论认为,正是因为这一点,徐悲鸿的书法甚至只是作为一种纯粹怡情的载体存在。可惜的也就在这一点——其书法缺少足够的书法规则和丰富的书法语言。

  “徐悲鸿书法由北碑进而取法《石门颂》、《瘗鹤铭》,但在他的作品中,除字的取势上有以上碑刻的影子外,他的运笔、线条、章法上看不出吸收了这些碑刻的神髓,线条都是因为汉字需要如此的一笔才如此走笔,书法最关键的线条在他的作品中显不出艺术家的匠心。我甚至看到,徐悲鸿作品表现出的一些可取之处如空间的开合和线条的流畅,恰恰是来自他对书法的不甚理解和画家很难逃避的不重视节奏的积习。他的书法不是经过锤炼的从规则到自由的质变,而是纯粹的艺术气质的书写。他的线条既不敏感又不善于经营,点只是点,横只是横,捺只是捺,撇只是撇,竖只是竖,转折只是转过来,走到为止,缺少应有的留、驻、提、按、顿挫,没有照应,音乐感极为匮乏,在书法中承载很多内涵和意趣精神的线条在他这里都显得单薄,他把书法写得没有多少技术可言。他的谋篇布局在单个字中有较大幅度的收放,但空间气息贯通不够,东倒西歪的互不搭界的字太多,不稳的字形比比皆是,与艺术上的粗头乱服相去甚远。”

  徐悲鸿其实本无意于书法?

  作为画家,评论认为其还有一个致命的弱点,就是对线条瞬间把握的能力较差,“画家涂抹惯了,并不适应一次性的书写设定,在这一点上,画家没有几个能赶上书法家,徐悲鸿也不能逃脱这种命运”。他的书法怎能和他的绘画相比呢?

  上述评论似乎印证了一种假设,就是徐悲鸿其实本无意于书法。这种假设是否成立?或者我们从一些侧面信息可以判断一二:他的成长背景和从业轨迹,都证实着他对艺术的社会功利性的重视,在他的价值判断中,艺术是一种具有唤醒寓意的工具,其中,美术与社会生活的联系则更为紧密,书法与美术相比,社会功用性较小。就徐悲鸿的主动选择来看,书法可能并不是达成其爱国、施展抱负要求的最优途径。

  这位当时中国美术教育的领军人物,在短短几十年中,主要致力于中国画的改良,更致力于艺术教育和组织工作,专门从事书法创作的时间,也许真是太少。其实,看官又何必执着于为他的书法“争名”?



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