拯救画廊!艺术市场能像发达的体育产业借鉴什么?
2018年06月06日 10:06:57    作者:译/Elaine   来源:artnet新闻

 Catherine Opie《Football Landscape #3 Notre Dame vs. St. Thomas More, Lafayette,LA》(2007)。图片:© Catherine Opie,Courtesy Regen Projects,Los Angeles and Lehmann Maupin,New York and Hong Kong

  随着中小型画廊的境况开始陷入日益糟糕的境地,整个艺术一级市场已经正式走到了“要么奋力挺过去,要不就关门大吉"的时刻。我们几乎每天都能听到一个中型画廊决定结束营业的消息。通常,这样的消息都会间接或直接指向这一现象的罪魁祸首——当代艺术交易中,不断增长的胜者全得的经济形态。然而,我们在这过程中也看到了一些关于画廊模式改革的认真建议,但并没有太多付诸实践。

  如今,超大型或高端画廊会定期地从其他发掘培养了他们的画廊挖走那些冉冉升起的商业明星艺术家。许多买家,尤其是那些超级富裕的人(我把他们称为COINs,Collectors Only In Name 徒有其名的藏家)并没有太多时间和意愿让自己更多沉浸在艺术史或画廊氛围中,特别是对那些位于切尔西-梅费尔-新恒基(都是纽约、伦敦和香港的大型画廊聚集的区域)轴心之外的画廊兴趣寥寥。因此,如今的注意力经济模式让艺术商业进一步渗透进在全球各大会议中心举行的艺博会。艺术产业中各种各样角色的人都在高风险的几天内集中在某个地方,这决定着参展者是否会能继续经营下去还是无法生存。 

 杰夫·昆丝(Jeff Koons),《One Ball Total Equilibrium Tank》(Spalding Dr. J Silver系列)(1985)。图片:Courtesy of Christie's Images Ltd

  那么,现在的情况到底有多糟糕?它已经糟糕到让大卫·卓纳期近期在一次会议上提出了向他和其他同样大规模的画廊征收艺博会“税"以补贴其他小型画廊参加艺博会的成本。而就在这之前,根据我同事Kate Brown的说法,卓纳也“承认他现在并不知道也不关心一个艺博会展位需要多少钱。"

  这可能是继杰夫·昆斯之前的那番言论后,最无意中透露艺术市场里阶级差异十分悬殊的发言。昆斯曾经表示,“我有时候会搭直升飞机去我的农场,但我并没有过着很奢华的生活。"备受尊重的中型画廊主,如Jose Freire由于各种实际和隐形的开销最终退出参加艺博会,但这些开销对于去年参加了20场艺博会的卓纳来说根本不值一提。

  自从卓纳发表了那通言论后,人们在接下去的几周内都围绕着艺博会税这个概念进行了许多重要的讨论,而有些相关的讨论已经多多少少演进到了下一步。比如颇具创新精神的画廊主Mitchell Algus通过《ARTnews》建议,相较于让大型参展画廊多支付一笔费用,倒不如把艺博会的展位费根据画廊在艺博会上的销售表现再进行征收。 

Howardena Pindell,《Video Drawings:Baseball》(1973-1976)。图片:Courtesy of Garth Greenan Gallery

  全垒打

  虽然这些提案都很有趣,但恕我直言,这样的想法未免格局太小。和最近美国的政治局势很相似的是,保证实施一种新的税收政策的承诺实际上只是提供了一种海市蜃楼,最大的作用无非是:吸引那些对画廊系统全面失灵,但仍保有乐观心态的人以及态度较温和的人。如同Condo这样的画廊空间分享计划,艺博会上的终极问题是在于:买家们在艺博会上是否真的购买的就正是参展商们所展示的作品。如果答案是否定的,那么即使让这些画廊免费参展,都无法帮助这些境况惨淡的画廊继续长期地运营下去。

  因此,只是围绕着艺博会税这么一个问题来来回回地深入讨论,就好像在假装一对长期互相失望、失信、憎恨的夫妻靠每周“一晚约会"的安排就能挽回他们的婚姻一样:现在我们要解决从早期就已经发生巨大变化的关系,恐怕已经束手无策。

  这样的提议反映了一种仍将艺术视为精品产业的思维方式。一些数字能表明艺术圈所经历的翻天覆地的变化:藏家和艺术市场研究员Alain Servais在他2015年的文章《艺术市场工业化阴影下的艺术》(Art in the Shadow of Art Market Industrialization)里指出,在美国、欧洲和香港拍卖出的当代艺术作品(指1950年后出生的艺术家创作)在2000年到2013年增长了21倍,金额从410万美元上升到了近8.5亿美元。

  尽管我们始终要注意把画廊业和拍卖行业区别讨论,但先前提到的这一实在的数量变化着实强调了极富有的人群让小型画廊变得越来越难与大画廊抗争。现在,这批最成功的大画廊正在迈进完全不同的阵营,把其他人都远远甩在身后。

  所以,我们该怎么做呢?  

让-米榭尔·巴斯奎亚(Jean-Michel Basquiat),《无题》(Untitled (Boxing Ring)(1981)。图片:acquavellagalleries.com

  一个来自体育的解决方案

  首先要明确的是:尽管我很喜欢画廊业(在画廊里工作了8年),但对他们来说并没有一定要成功存活下去的道德义务。

  在那些传奇性画廊关门所引发的轰动之下,隐藏着这么一个事实:曾经在各行各业中占据绝对上风的大部分小型企业都已经不再适合这个世界。根据美国小型商业管理局的数据表明,美国80%的新企业在第一年就会关闭。那些一年后的幸存者,也会在五年后关掉一半。而在五年后存活的那批企业中,只有1/3能跨入第十个年头。这样的损耗速率其实并不是近况,而是已经“持续了好几年"。

  所有的这些数据说明,画廊主们最好是能牢记前印第安纳大学男子篮球队教练Mike Davis的一句话“你没有什么特别之处,除非你找到了治疗死亡的方法。"

  我在这里提到体育运动,并不是因为我那个藏着很多数据的大脑喜欢想一些异想天开的并列比较。当我还是一个心怀不满的艺术青年生长在美国橄榄球运动盛行的中西部时,这可能听起来很荒谬,但至少这些职业运动给我提供了不少思考的养分,让我想到画廊该如何努力摆脱这团混乱。

  最佳的开始方法就是为单个重要的问题找到一种以竞技体育为基础的解决方案:小型画廊最炙手可热的艺术家(或艺术家遗产)为了更光明的前途和更多保障而投奔向大画廊时,这种行为对小型画廊的伤害。 

Adel Abdessemed,《Headbutt》(0212)。图片:Jean-Pierre Dalbéra/Flickr

  成功的失败者

  仅在几年前,从别家画廊挖走艺术家的行为还被视为一种背叛和真正的丑闻。Georgina Adam在她2013年重要的著作《Big Buck》中提到,2006年当合作了七年之久的村上隆离开了她投入高古轩的怀抱时,当时还年轻的画廊主Marianne Boesky陷入了“绝望";巴黎的中型画廊主Kamel Mennour则坦言在2008年艺术家Adel Abdessemed离开了画廊转头卓纳画廊时,他陷入了6个月的抑郁期。

  然而,现在这些艺术家的“转会"变成了一种商业常态。当几个月前豪瑟·沃斯画廊宣布“独家"代理Amy Sherald时,业界大多数人的反应也只是表示出无奈(和Sherald长期合作的Monique Meloche坚称她将继续和艺术家一起合作。)

  然而这就像是在被砍掉四肢前注射吗啡一样,我们现在对这种背叛的麻木并没有减少它带来的损害。

  在艺术家职业生涯进入高峰期时失去这位艺术家的话,对于画廊主而言就等于损失了数年来在培养和推广这位艺术家身上所花的投入,回报极其甚微。当然,随着那位艺术家职业发展极为顺遂后,履历中所提到的前画廊也可能会为被抛弃的画廊主带来一丝安慰:画廊还能继续吸引到更年轻、有天赋并在寻找指引的艺术家—但你又不能靠画廊的声誉来付房租。

  更糟糕的是,Edward Winkleman在2014年著作《销售当代艺术:如何在不断的市场中巡航》(Selling Contemporary Art:How to Navigate the Evolving Market)中强调,显然在这个行业内会有一种残忍的二阶效应:如果中型画廊集体都认为“在后兴起/前蓝筹时期"培养一位艺术家是一件愚蠢的事情,他们也就不会有任何动力去继续扮演这个角色,这样画廊生态圈中整个中段环节将会全面崩塌。

艺术家Amy Sherald 在前美国总统奥巴马夫妇肖像正式揭幕前。图片:by Mark Wilson/Getty Images

  一个萦绕已久的想法

  如此一来,关键就是在于创建一个能够从资金上激励小画廊来培养年轻、未被认知的艺术家,即使之后他们可能会投奔画廊豪门也为艺术家们打造一个扎实的市场基础。

  在2012年的一次艺术巡回演讲中,Servais提出过这样一种模式(随后在2013年的媒体报道中出现):足球运动员之间的转会规则由FIFA来维持。其中的细节更为复杂——全部的相关文件多达83页——但其中最核心的信条是对大型足球俱乐部在从其他俱乐部购买有前途的球员之前,所提出的“团结贡献费"要求。

  要点如下:在12-23岁阶段,一个球员在任何时间转会到其他俱乐部,新东家都需要向球员受训的俱乐部支付5%-10%的补偿金,按照他们在何时雇用了这位球员,雇佣时间多久来分配金额。

  如此一来,那些培养了球员的俱乐部也不会在投下了时间、精力和钱财,将球员被养成一颗明日之星后,就颗粒无收。来自大俱乐部的有偿回馈激励着他们继续寻找和挖掘有潜力的新人。

  尽管这样一种模式对于画廊来说有显而易见的适用性,但其中还是有许多条目需要在它被大规模、持续地运用在艺术圈之前确定下来。比如对于艺术家而言,相应的年龄范围应该划在哪里?在画廊间转会时,补偿金的形式和额度该如何确定?画廊付出的那些投资可以被算作对艺术家的“训练和教育"?

  Winkleman在《销售当代艺术》中提出了几个选项,我对几个细节问题也有自己的想法。然而,最关键的一点在于:在给出一个具体的答案前,还有更棘手的障碍需要首先去克服。 

 傅丹(Danh Vo),《Art Against the Immigration Ban poster》(2017)。图片: Courtesy of the Solomon R.Guggenheim Museum,New York

  签约时的红利

  如果你认为在全面实行艺术家和画廊主间签订代理合同之前,我们无法采用转会费的形式,那你的想法并没有错。但其中还有更多故事。

  尽管画廊代理合同表面上看起来几乎不存在,但它们确实是存在的(我在画廊期间也经手过一份。)然而,它们需要更广泛地存在于画廊业的每个层级中,才能使得转会费的机制得以操作。这也就意味着,它们需要从商业等级中的最低级就开始。

  为什么呢?那些最成功的商业画廊可能只有一种动机才会做这件事:明星艺术家们现在越来越倾向于在各个画廊间辗转,把他们当作永久性的免费代理机构。近几年来,像理查德·普林斯(Richard Prince)、安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)以及傅丹这样的大牌艺术家都已经显露出愿意在大型画廊空间内进行展示但不愿接受长期代理的心态。但这样同级别画廊间的转换并不会造成像艺术家从低级市场跳到高阶市场那样的致命性伤害。这些资金庞大的画廊巨头们对艺术家的离开更是作好了准备。这样的低风险也就让这一级别的艺术家转会变得压力相对较小。

  但对于小型画廊来说,一位事业正在窜升的艺术家离开画廊则会带来巨大的危害,而这些画廊才是应该领导这一模式改变的人。过去的历史表明,高端画廊并没有主动对培养了艺术家的小型画廊提供回馈。所以,这种情况下全面实行代理合同就变成了“进攻是最好的防御"的举措。

 Zoe Buckman,《Cham》。图片: courtesy of the artist

  为下一回合出击

  尽管上述办法看起来很有希望,但建立简单的合同签约模式并不能完全阻止小型画廊的当红艺术家离开这里,且画廊分文未得。

  冰冷的事实表明:如果一家大型画廊得知他们想要的艺术家已经在和原本画廊的合同上加入了“团结贡献费"这一条款时,大画廊很有可能就会完全放弃拉拢艺术家,或是找律师发现协议中的漏洞好让艺术家“脱身"。

  任何一种方法都不会给这一行业带来什么健康的后果。第一种情况下,那些有野心的艺术家——几乎所以艺术家都是——可能就会把这些合同和现在的画廊视为职业发展的绊脚石。那样的话,合同中的股东权益计划(指敌意收购的目标公司通过发行证券以降低公司在收购方眼中的价值的措施)可能会瞬间开启,然后渗透进现有的画廊与艺术家的关系中。这或许会导致一个同样未成熟的结果,或是让艺术家和画廊都陷入悲惨的“失权"阶段。

  至于第二种找律师来处理的情况,我们完全有理由相信那些大画廊高薪聘请来的律师可以找到艺术家和现在画廊签订的合同中的种种漏洞,然后把它们一一击破。或者说,大画廊可以仅凭消耗战就让那些负担不起律师费的小画廊毫无招架之力(如果你想知道即使你拥有十足的证据但在法庭上面对强大的对手而毫无办法时,心里的那种绝望感,可以参照OJ·辛普森在1995年的谋杀案审判)。

  这就意味着,小画廊、大画廊、艺术家现在都拥有主动权来建立一个他们都认同的“转会"系统。而让这种看似空想的事情变为现实的唯一途径就是采用任何一种正有效管理着某一行业的规则,如美国电影、汽车制造、职业运动等,那就是:团结和集体协议。

  我们将在接下来的部分中讨论这一做法的可能性和隐患。



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