后人对“南北宗论”有过度阐释倾向
2019年01月14日 11:19:43    作者:陈福香   来源:新快报

夏景山口待渡图 董源 辽宁省博物馆藏

  编者按:《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》正在上海博物馆展出,展期至2019年3月10日,一时观者云集。此前美国、中国台北和日本都曾展示过董其昌的作品,但上博的这次展览,最为系统。除了本馆馆藏,上博还向故宫博物院、美国大都会艺术博物馆等15家重要机构租借了藏品,共展出董其昌及相关作品154件,此为一;二是,此次展览将影响过董其昌的晋唐宋元大家名迹和受其影响的同代及清代画家之作进行集中展示,脉络清晰。这个展览也由此引出了董其昌其人的相关讨论,特此摘录一二。

  董其昌(1555-1636年)子玄宰,号思白、香光居士,江华亭(今上海)人。

  董其昌之所以重要,不仅因为他在书画上所取得的造诣,更重要的是他重新梳理了古代书画发展的历史,并在此基础上建立了晚明时期的书画评价标准,他的书画创作和品评理论对后世产生了深远的影响。

  在董其昌之前的明代,人们以一种线性演进的方式看待中国绘画的发展进程。最典型的莫过于王世贞的“五变论”,他在《艺苑卮言》中这样写道:“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也;大痴、黄鹤又一变也。”王世贞所强调的是绘画发展史上的几个关键的转折点,正是这些跨时代的人物造就了艺术发展的历史。

  董其昌建立了一种新型的画史观,他受禅学启发,将山水画家按照风格分为两大类,称为“南北宗”,北宗的创始者李思训和李昭道父子以青绿山水著称,南宗则以王维为宗主善画水墨山水(亦有研究显示“南北宗论”并非董其昌首创,但是董对此理论的完善和推广所起到的关键性作用却是不可争的现实)。“南北宗论”实际上是根据画家的传承关系,建立了一个山水画发展的谱系,该谱系将王维文人式的绘画风格视为画史正脉,推崇备至,也正因为董其昌及其追随者的大力推崇,“南北宗论”逐渐成为晚明时期绘画评论的一个标尺,并对后世产生了深远的影响。时至今日,文人画仍然被很多人视为品级最高的一种绘画风格。

  相比在书画理论上所取得的成就,董其昌的绘画本身,在我看来并没有那么突出。以今人的标准来看,他的绘画缺乏强烈的个人风格,这可能跟他所主张的摹古思想有关,董所崇尚的是一种集古人之大成的绘画风格,尽管他也追求新意和变化,但却始终难以脱离古人的影子,并未创立独树一帜的个人风格。

  尽管如此,董其昌在绘画甚至是文化理论上所取得的成就,他的身份和地位,他本人及其朋友圈所拥有的强大的社会影响力,以及他所处的松江地区在当时经济和文化等领域所表现出的地区优势,都强化了他在书画方面的知名度和认同度,使其成为晚明书画界的一面旗帜。

  董其昌在文化领域的影响是多方面的,他的书法被清代皇帝大力推崇,尤其是康熙帝。正如唐太宗强化了董的偶像王羲之在书法史上的崇高地位一样,康熙对董其昌的推崇,无疑也提升了其在书法史上的地位。董其昌的书法,尤其是本次展览占较大比例的行书作品,妍媚和灵动,尽管在用笔上有意地加入涩笔,以弱化甜腻的感觉,但是相对于明代官方盛行的以欧阳询和赵孟頫两种风格为宗演变而来的台阁体而言,整体缺乏庄严厚重之气。

  本次大展的策展人将董其昌的作品分期呈现,清晰地展示了其绘画风格发展的历程,在这种全面的展现下,其盛期作品用笔更加松弛,画面通透,对王洽泼墨风格的尝试显示出他试图寻找对传统笔墨的突破。事实上,后人对“南北宗论”似乎有些过度阐释的倾向,董其昌原文短短的几行字,并没有明显的崇南抑北的倾向。相反,从存世的董其昌书画题跋和大量记载中,我们可以看到一个期望集众家所长,探求中国文化正脉,具有社会责任感的文人形象。也许这就是这个大展的深层意义所在,让我们在重新审视董其昌的同时,也深入思考和回顾我们自己的文化传统。

疏林远岫图 董其昌 天津博物馆藏

  董其昌“崇南贬北”论存在争议

  关于董其昌,有一个有趣的故事。

  17岁那年,董其昌参加松江府学试,因为文采出众,本应第一,但最终却排在了堂弟之后,位列第二。原因是知府觉得董其昌的文章虽然好,字却写得太丑……

  自此以后,他开始发愤临帖,先是临颜真卿的《多宝塔》,再改学虞世南,学着学着,董其昌认为唐书不如魏晋,于是改学王羲之的《黄庭经》、钟繇的《宣示表》等魏晋名帖。

  3年后,他自以为已经学成,十分自负,甚至不把前辈祝允明和文徵明的书法放在眼里,直到后来到了大收藏家项元汴家里,见到历代名家真迹和王羲之的《官奴帖》,此时他才醒悟,认识到自己以前实在是狂妄得可笑,惭愧不已。

  “然自此渐有小得,今将二十七年,犹作随波逐浪书家。翰墨小道,其难如是,何况学道乎?”这是董其昌在27岁后记下的一句话,我们不禁感慨,古人为学,少有卖弄才学的行径,都是在用心体会、求真实悟。

  晚明时期,受东林党争和天灾外患的影响,国力衰退,社会动荡,作为明代后期画坛的中心人物,董其昌在出仕与致仕之间几度来回。

  仕宦与通儒禅经历,深刻影响了他的书画艺术。董其昌认为,古人处处皆淡。“淡”的精神和气质,如繁华落尽后的率真,也为他及其时代文人所追求和向往。

  “画之道,所谓宇宙在乎手中。眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿。盖无生机也。”

  董其昌的意思是,宇宙之大,皆可出自手中那小小的画笔。画画的人,应充满生命力,若是为了画的事情苦恼不已,那就是本末倒置的庸人自扰,无关真正的风雅之道。

  董其昌,何许人也?

  《明史》这样评价他:“性和易,通禅理,萧闲吐纳,终日无俗语。”这段评语比较贴切。从史料看,董其昌通晓儒佛,他在为后人留下无数经典书画作品的同时,也为我们留下了论述书画的重要文字。

  在《画禅室随笔》中,他根据禅家南北二宗的说法,将山水画进行了南北分宗。在这里,“南北”并非是地域,而是一种绘画风格——北宗始于唐代李思训的着色山水,南宗则将王维尊为鼻祖。

  山水画上南北二宗的提出,对后世影响极其深远,清代的“四王”等都是其理论的积极实践者。而将南宗定为文人画,并提倡“平淡天真”的说法,更是影响至近代。

  不过,董其昌“崇南贬北”的论述一直存在争议,史学家高居翰在《中国绘画史》中曾说:虽然“南北宗”论并非有意划分疆界,它却歌颂了文人画传统,贬低了院画派和职业画家,特别是浙派。简单地说,他想要把整个历史和绘画史带入一种使他自己感到满意,并且也能说服他同时代人的秩序世界。

  从这一点看来,董其昌做得非常成功,自他以后,在近代中国写成的有关绘画的文字都强烈地受到了他的影响。

  存在争议的,还有董其昌的“劣迹”。

  野史《民抄董宦事实》曾记载董其昌做过许多不堪之事,但细细推敲,这部野史的可信度似乎不高。首先在《明史》中,并未提及董其昌的恶事,理论上,由清代纂修的前代史书,实在没必要袒护董其昌。在同代人中,他与莫是龙、汤显祖、陈继儒、王时敏等交好,如其品格卑劣为实,恐怕不会有这一众文人的交往。

  另外,董其昌与袁可立是莫逆之交,后者为人刚正不阿,一身正气,被世人称为“袁青天”,甚至曾因忤逆魏忠贤遭到罢官。如果董其昌劣事为真,相信他早已被袁可立拿下……

  1633年10月,袁可立病重,78 岁的董其昌为其作《疏林远岫图》,遗憾的是,画到之前4天,袁可立就去世了,没有见到这幅佳作。

  作为中国绘画史上的重要人物,董其昌自成一格,又不离大道。无论品字、论画、记事、评诗、话禅,都于古意盎然中见个人主张,处处彰显董氏自成一家的艺术思想与人格。

  如他 81 岁高龄时所作的《关山雪霁图卷》,虽为五代画家关仝所绘《关山雪霁图》的临古之作,但却融宋元各家笔墨而成自家面貌。画中山峦林壑,绵延无际——右方重峦叠嶂,气势沉雄;中间幽壑重重,峭壁矗立,村落、丛林错落有致,杂而不乱;左方云烟弥漫,深远莫测,意味不尽。

  董其昌强调以古人为师,但反对单纯机械地模拟蹈袭。他虽然处处讲摹古,却并不是泥古不化。他的书法,同样吸收古人书法的精华,但不在笔迹上刻意模仿,兼有“颜骨赵姿”之美。

  (本章来源:孔达达《说不完的董其昌》,莫一奥《董其昌,其人》,标题为编辑后拟。)



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