美国先锋艺术:局外、局内与模糊的边界
2019年03月07日 12:51:52       来源:艺术与设计
  在过去100多年间,美国先锋艺术与那些没有受过正式艺术训练者的作品,是如何产生交集并衍生出哪些变化?华盛顿国家美术馆资深策展人林恩·库克策划的“局外人与美国先锋艺术”展,聚拢到超过80位训练有素和未经训练的艺术家们的250多件作品,按照主题与历史阶段穿插并置,揭示了这个问题的答案。它呈现了局外人作品在塑造美国当代艺术中发挥的重要作用,几个重要的艺术机构详细、深入且持久地讨论“局外人艺术”这个极具吸引力的话题,甚至出版了一本包含多篇严肃研究论文的展览手册。也许这得益于库克长期担任《柏林顿杂志》编委所提供的思考力度。

  从“原生艺术”到“局外人”

《无题》(Untitled),1996年,罗西·李·汤普金斯(Rosie Lee Tompkins)

  “局外人”一 词最初被 英语世界关注 要归于英国艺术批评家罗杰·卡德罗(Roger Cardinal),他1972年出版的《局外人艺术》(Outsider Art)一书,系统地梳理了自学成才者、主动背离主流文化或被主流艺术排斥在外的人、完全没受过艺术教育的普通人,以及民间艺人等制作的大量原生态艺术文献与案例,探究了其中的艺术理念,此书是该领域第一本理论著作。而“局外人艺术”这个概念也拓展了此前法国艺术家让·杜布菲(Jean Dubuffet)于1945 年提出与界定的“原生艺术” (Art Brut)的范畴。

  从艺术传播角度看,艺术界是需要看门人的,那些批评家、收藏家、理论家与策展人构成了这个群体。他们尽责地排斥或者有意识地边缘化那些局外人的作品。然而这些作品却与美国先锋艺术,在风格、手法与精神追求方面存在颇多历史关联。从更广义的艺术对人的价值意义而言,两类作品之间模糊的边界对应的则是更深层文化区隔的抗争与消弭。

《内部》(Interior),1944年,贺拉斯·皮平(Horace Pippin)

  三个关键时期构成展览的主要结构,也是局外人作品与艺术界发生密切关联并展现出惊人相似之处的时期。第一阶段,从大萧条到第二次世界大战(1924-1943),当时美国艺术家的身份常常植根于民间形式,制度对民间艺术家的支持力度较大,两种作品互动密切且成果丰富。第二阶段,从20世纪“漫长的60年代”开始(1968-1992),此一时期正是美国女权主义、公民权利与同性恋权利得到极大拓展之时,这也意味着其他边缘化群体,或者其他“局外人”能够被更多地接受。第三次浪潮,始于千禧之交(1998-2013),那条横亘在受过训练与自学成才作品之间的界限继续模糊,甚至难以发现,其他社会等级与范式的边界也持续受到质疑。

展览现场

  这三个关键时期也是整个局外人艺术创作最具活力,与先锋艺术交互影响最频繁的时期。受过训练的创作与那些局外人作品在不同程度上共存,包容以及相互同化,这一基调也奠定了展览的底色。

  模糊的边界与强大的张力

  在一个充满纤维艺术的展览室里,并置着由生活在阿拉巴马州某社区的非洲裔美国妇女制作的棉被面,由患有唐氏综合症的自学成才艺术家朱迪斯·司各特(Judith Scott)制作的纱线作品,还有美国艺术家豪阿德纳·平德尔(Howardena Pindell)、斯托克·赫尔德(Jessica Stockholder)的装置概念性作品,那根本就模糊的边界在这个房间中几近消失。

《美国犹他州哈奇附近布莱斯峡谷国家公园》,(Briar Head Mtn of National Park Range of Bryce Canyon National Park near Hatch, Utah U.S.A.),1969年,约瑟夫·约克姆(Joseph Yoakum )

  从身份上看,那些局外人通常由如下人群构成:女性、非洲裔美国人、西班牙裔、穷人;有可能是门卫、牧场工人、渔民或者传教士。他们通常是连普通教育都缺失的人,其作品与那些接受专业训练,有学术传承的美国艺术家的作品,被艺术界看门人泾渭分明地区分开。传统艺术界很容易在训练有素和

  未经训练者之间做出明确区分,但自上世纪以来,艺术界却被有那些间歇性进入其领地的局外人所吸引。美国当代艺术中,关于局外人这一概念与对其态度的转变,通过库克在展览中的作品安排得以呈现。一种局外人与先锋艺术相互关系的内在社会性被释放,那些关于创意性消费、艺术实践、艺术家角色、艺术多样性与才华的表达等问题,都在展览中得到思考。尤其到后期,艺术上极为激进的作品挑战了“局外人”概念的所有方面。

《无题》(Untitled),2004年,朱迪斯·斯科特(Judith Scott)

  库克在审视艺术的价值判断方面做得非常出色,尤其当作品的价值追问涉及到种族、阶级、性别、区域和教育方面时。她认为:“当我们以某种固定方式来辨别创造力时,我们就失去了人性之中那些闪光的地方。”策展人这种观点透视出在更广泛文化语境中,美国社会对于美德与历史的态度已经发生了很大转变。

  大部分局外人的作品都表现出心理上极具负荷的场景,这些场景通常以纯粹的、超然的、迷人的奇怪之物提示着人类的生存条件。而艺术界内的作品则一般不对极端反应做直接反映。但是,当艺术界面对辛迪·舍曼、洛纳·辛普森和卡拉·沃克等艺术家质疑身份、性别和种族问题的作品时,如何界定概念性学术作品和那些局外人作品之间的界限,就成为一个令人迷惑的难题。如果再进一步推及到朗纳·霍利、亨利·达格和福雷斯特·贝斯的作品,这个难题甚至开始令人眩晕起来。

《启示录7》(Revelation 7. chap),1970年,格特鲁德·摩根(Gertrude Morgan)

  从这个角度看,《纽约时报》认为:“这是一个开创性的展览,它呈现出一种全新的,包容性的美国艺术视角。”这一高度肯定的评价似乎在提醒着更广阔背景中的包容性与多样性。展览中,艺术家和作品的多样性表明:虽然作为一个“局外人”意味着与规范的距离,但他们也在塑造二十世纪艺术的过程中确定着自身的重要位置。



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